Вся серия сделанных в те дни фотографий дышит поэзией «замочной скважины» — образом грациозной женщины, застигнутой за привычными жестами и движениями, — и очевидным сообщничеством героини репортажа, которую это подглядывание явно развлекает. Но кроме культового снимка «Шанель № 5» существует еще один, гораздо менее известный. Мэрилин поправляет бретельку платья и со смехом поворачивается к Эдди, словно говоря: «Это что, так и было?» И кто знает, может быть, развеселившись, она даже брызнула в Эдди капелькой духов?
Как ни странно, фото «Шанель № 5», сегодня самое известное из всего репортажа Файнгерша, в номере «Redbook» опубликовано так и не было. Художественный редактор журнала предпочел взять другой снимок, с точки зрения стилистики гораздо более смелый и подчеркнуто графичный. Файнгерш, стоя на коленях, снимал Мэрилин — снизу вверх, от ног до плеч, — пересекающую комнату широким шагом. Ни лицо, ни знаменитая белокурая шевелюра в кадр не попали. Фотограф поймал в объектив само движение. Силуэт актрисы, затянутой в переливающееся платье, наводящее на мысль о блеске русалочьей чешуи, кажется выведенным черной тушью единым росчерком пера. Это текучий поток, это темное море, а белеющие грудь, бедра и живот — волны на его поверхности. Файнгерш, поглощенный созерцанием танцующей фигуры, снимает не актрису, а движение, импульс: мысок ноги, отталкиваясь от пола, посылает все тело вперед. Ее поступь тверда и решительна; под тканью платья угадываются сильные, мускулистые ноги. Многие фотографы снимали Мэрилин Монро, подчеркивая мягкие изгибы ее тела, бархатистую нежность ее кожи. Фото Файнгерша — исключение. Все его внимание приковано к женской икре, выступающей из-под вечернего туалета, — ее рисунок на фоне металлического блеска ткани сух и строг.
Тот же, далекий от стереотипного, подход к трактовке красоты Мэрилин находим в репортаже Филипа Халсмана, опубликованном в 1952 году в журнале «Life». Он снимал кинозвезду в Лос-Анджелесе, у нее дома. В джинсах и верхе от купальника она лежит на спортивном мате с парой гантелей в руках. «Борюсь с земным притяжением», — тяжело переводя дух, бросила она склонившемуся над ней журналисту. «Позже, в промежутке между двумя бесконечными переодеваниями, — рассказывает Халсман, — она вышла ко мне в полупрозрачном пеньюаре. Не удержавшись, я сделал ей комплимент: дескать, она не нуждается в бюстгальтере. «Но, Филип, — ответила она, — я же тебе уже объяснила: я поборола земное притяжение». В 1959 году «Life» напечатает на обложке знаменитую фотографию Халсмана, на которой Мэрилин снята в прыжке — кулаки крепко сжаты, тело вытянуто в прямую линию. Правда, в отличие от Файнгерша, он не стал выбрасывать из кадра ее лицо. Почему же в 1955 году редакция «Redbook» остановила свой выбор именно на той, почти «анатомической» фотографии? Очевидно, объяснение следует искать в том едва ли не гипнотическом интересе, какой вызывала внешность актрисы. Для прессы и широкой публики Мэрилин оставалась объектом, будоражащим любопытство и заставляющим терзаться вопросами и сомнениями. Особенно обильных комментариев удостоилась ее походка в фильме «Ниагара» Генри Хэтэуэя: если верить рекламе, это был «самый долгий пеший переход в истории кино». Каждый пытался найти собственное толкование тому, что видел на широком экране, — неторопливому, тяжеловатому, чувственному танцу, исполняемому бедрами героини. Эммелин Снайвли, руководившая модельным агентством, в котором начинала Мэрилин, утверждала, что виной всему — слишком хрупкие лодыжки актрисы. Наташа Лайтесс уверяла, что самолично изобрела для Мэрилин подобную походку. Артур Миллер в автобиографии посвятил этому вопросу целый абзац: «Это была ее естественная походка. На пляже цепочка ее следов выглядела прямой линией: пятку одной ноги она ставила строго перед большим пальцем второй, отчего таз размеренно колыхался». По версии светского журналиста Джимми Старра, Мэрилин слегка подпиливала каблук одной туфли, что и придавало ее походке незабываемое покачивание. Сама Мэрилин в ответ на многочисленные вопросы отвечала так: «Я научилась ходить в раннем детстве. С тех пор мне никто не давал никаких уроков». Итог всей этой ученой дискуссии подводит Сара Черчуэлл: «Нескончаемые, если можно так выразиться, препирательства по поводу ее «походки» — типичный пример споров, не стихающих вокруг личности Мэрилин Монро. Каждый считает своим долгом высказаться на предмет ее телосложения и особенно ее сексапильности (в последнем случае анализу подвергаются бедра, ягодицы и ноги), чтобы понять, природное она создание или искусственное». Не исключено, что Эдди Файнгерш задавался тем же вопросом, стоя на коленках у нее на ковре и глядя, как она черной пантерой — издающей легкий аромат «Шанели № 5» — пересекает гостиничный номер.
Через пару дней после своего первого визита Эд снова посетил кинозвезду у нее в отеле. Та же комната, тот же антураж. Он пришел за второй серией снимков, которые получатся еще лучше, — как будто предыдущие были лишь репетицией, а теперь, когда текст вызубрен назубок, останется лишь без сучка без задоринки сыграть сцену. Предполагалось, что в рамках подготовки репортажа это будет их последняя встреча с глазу на глаз. Фотограф и модель успели познакомиться друг с другом — перед скорым прощанием. Итак, Эдди снова в номере «Амбассадора», и Мэрилин снова его поддразнивает. Туго стягивает на груди белый пеньюар, словно дает зрителю понять, что он может распахнуться, а под ним на ней — ничегошеньки. Случись что, может выйти восхитительно дерзкая фотография. Но — ничего не случается. Вот она в черном платье, спиной к объективу, демонстрирует округлую линию прелестной попы. Лукавый взгляд через плечо: «Милый Эдди, на что это вы там смотрите?» А вот она надевает чулки. Выпрямленная ножка вытянута вперед. Каждый жест точен и выверен, как у балерины возле станка, и так же естественен и легок. Просто женщина одевается, повторяя привычные, но оттого не менее грациозные жесты. Все ее внимание приковано к резинкам, которые она застегивает на бедрах, так что она не видит, что с плеча у нее соскользнула и небрежно повисла бретелька платья.
Чтобы проникнуться духом этих фотографий, необходимо вернуться чуть назад и вспомнить, под чьим влиянием формировались вкусы Файнгерша и его друзей. Эстетика, которую они активно пропагандировали в 1950-е годы, претендовала на близость к европейской школе. Они и не скрывали, что черпали вдохновение в стиле фотографии, зародившемся во Франции в начале века благодаря Эжену Атже, — в стиле, ставившем своей целью уловить движение отдельных людей и целых толп. Этим, в частности, объясняется сходство Мэрилин с безымянными моделями французских фотографов Буба или Вилли Рониса. Эти прекрасные естественной свежестью красавицы — чуть пухленькие, пожалуй, даже рыхловатые — нисколько не возражают против того, чтобы за ними «подглядывали» в самые интимные моменты, в ванне или «за туалетом», когда они частично или полностью обнажены. Всю ту неделю, что готовился репортаж, его героиня, известная в том числе песенкой про то, что «лучшие друзья девушки — это бриллианты», ни разу не надела ни одного украшения. Ни колец, ни браслетов, ни даже сережек. Тем более — часов. На эту неделю время для нее остановилось.
Благодаря упомянутому нами французскому влиянию Мэрилин в интерпретации Файнгерша предстает прямой, хоть и отдаленной наследницей прекрасных женщин с полотен импрессионистов. Впрочем, Брассай уже отмечал прослеживающиеся в этих снимках мотивы Дега и Тулуз-Лотрека. Мэрилин чем-то напоминает ренуаровских бело-розовых барышень, красивых без украшений — им достаточно молодости и здоровья. Подобно им, не признающая принуждения Мэрилин тоже вырывается за рамки фотокадра. Подобно им, Мэрилин без ложной стыдливости выставляет напоказ нежные изгибы своего тела. Воплощенная мягкость, она не поддается приручению и не способна принимать заказные позы. Последний из работавших с ней фотографов, Берт Стерн, говорил: «Мэрилин не умеет замирать на месте. <...> Возьмите Лиз Тейлор. Она красива классической красотой. Можно сказать, что Лиз Тейлор и есть сама красота. Но Мэрилин — это мечта. Если она хоть на миг застынет в неподвижности, ее красота улетучится. Фотографировать Мэрилин — все равно что фотографировать свет». Файнгерш, с его пристрастием к крупному зерну и зонам тени, был как никто далек от гламурного шика, шампанского, прозрачных тканей и жемчужных ожерелий Берта Стерна. И тем не менее он смотрел на Мэрилин теми же глазами, что и Стерн. Больше всего его пленяло не столько телосложение его суперзнаменитой модели, сколько ее жестикуляция, ее манера двигаться. И сама Мэрилин, фотографируя других, всегда просила их не сидеть чурбанами, а шевелиться, даже подпрыгивать!6 Разумеется, размышляя о французских художниках, оказавших наибольшее влияние на фотографию в жанре «дамского будуара», первым мы вспоминаем Дега: его гладильщиц, танцовщиц и проституток, словно целиком состоящих из пудры и пастели. Это художники, чей стиль, как и стиль Файнгерша, «ближе к популярному эстампу, к фотографии и репортажу, чем к традиции «высокой живописи». Файнгерш снимает Мэрилин в те волшебные и мимолетные мгновения, когда она уже не совсем обнажена, но еще и не совсем одета, а украшениями ей служат несколько предметов туалета и макияж. В этот краткий миг, поглощенная сотворением собственного имиджа, она пристально вглядывается в свое отражение в зеркале, проверяя, не размазалась ли помада на губах. Для нее сейчас не существует ничего, кроме карминной полоски по краям губ — единственного цветового пятна на лице, выдержанном в черно-белой гамме. Она настолько сосредоточена, зациклена на себе, что не видит — или притворяется, что не видит, — нацеленного на нее объектива фотокамеры. Непослушная бретелька на голом плече, полуобнаженная грудь, выглядывающая из выреза наскоро накинутого платья, полурасстегнутая «молния»... Ей-то хорошо известно, что ничто не волнует так, как мнимый беспорядок в женской спальне!
