В реализации мечты Александров должен был сделать ставку на ту, которую может, согласно полученным знаниям в области, как сказали бы сейчас, кинопиара, «кинораскрутки», сделать кинозвездой. Понимая, что звезд на конвейере не делают, он заручился согласием амбициозной молодой женщины. Она была готова на все, лишь бы выбиться в люди, стать заметной, засиять ярче всех на алом небосклоне советского киноискусства, ведь даже по происхождению Любовь должна была быть «сиятельной».
И они заключили сделку; это была пара напоказ, семья для всех; две личности, не живущие, а пишущие дневники для вечности. Они ретушировали все события своей жизни до и после знакомства, пересказывая по-новому, в улучшенной версии даже то, что было хорошо известно их близким и знакомым, они даже общались друг с другом на «вы»: русская графиня и русский еврей, сын кабатчика, которые в прежней, дореволюционной жизни никогда, ни при каких обстоятельствах не могли бы оказаться вместе. Как известно, евреи в дворянское сословие в Российской империи (как и в других европейских странах) не допускались, оттого так сильна была тенденция заполучивших после 1917 года власть жениться на барышнях из бывших. Все, кто бывал в доме звездной пары Орлова – Александров, удивлялись тому, что супруги спят на разных кроватях в разных комнатах и подчеркнуто вежливо «выкают» друг другу.
Ради делающего карьеру и набирающего вес режиссера Орлова порывает с Францем, то ли мечтающим увезти актрису в Германию, то ли наоборот, отказавшим ей в этом. Ее новое увлечение – Григорий Васильевич – приманил женщину сказками о Голливуде. И она с радостью поддержала его постановки в стиле а-ля-Голливуд. Перенимая жанр и умело подражая кумирам (в чем его не раз упрекнет советская пресса 30—50-х годов), режиссер Александров одним из первых в СССР осуществляет постановки мюзиклов, самым успешным становятся «Веселые ребята», заявленные как советская комедия.
Сюжет фильма «Веселые ребята» словно списан с кинокартины Рубена Мамуляна Love me tonight («Полюби меня к вечеру») с Джанет Макдональд и Морисом Шевалье. Правда, у американцев был портной, едущий за аристократом-неплательщиком, попадающий в замок к его родственникам и принятый ими за высокого гостя, а в советском фильме – пастух, принятый за известного музыканта; впрочем, русская классика знает подобную метаморфозу из гоголевского «Ревизора». До своей постановки Григорий Васильевич пересмотрел множество американских музыкальных лент (просмотр иностранных фильмов также прерогатива особо доверенных). Однако тогда в стране еще были популярны западные веяния, но годы частичной свободы уже близились к концу, нэп задыхался в цепких объятьях социализма. Советская страна, давно избавившаяся от русских талантов, взращивала и открывала новых сыновей. В годы красной чумы особую популярность приобретали комедии и низкопробные шоу. Советская культура еще не была вусмерть вцементирована в идеологическую подоплеку, но охотно подмешивала идеологические компоненты в свои литературные произведения, кино– и сценические постановки. Наряду с «гением» Эйзенштейна разгорался и «гений» Мейерхольда, других, создававших советские «шедевры» по своему уровню развития и мышления. С годами этот уровень будет признан непревзойденным; так появится школа советского искусства, в первую очередь, киноискусства, в рамках которой будут обучать всех остальных причастных к процессу.
В числе популярных произведений 20—30-х годов классика большевистской эпической лжи «Броненосец «Потемкин», «Мать» (В. Пудовкина, сценарий Н. Зархи), «Земля» (А. Довженко, о коллективизации); пропагандистские эпопеи о падении «цитадели царизма» «Конец Санкт-Петербурга» (В. Пудовкина), «Старое и новое» (Эйзенштейна и Александрова); фильмы «Саламандра» (Абрама Роома, сценарий А. Луначарского и Г. Гребнева), «Каторга» (Ю. Райзмана), «Новый Вавилон» (А. Москвина, о Парижской коммуне), «Голубой экспресс» (Ильи Трауберга, о революционной борьбе китайского народа), а также многочисленные агитки всевозможных ФЭКСов (фабрика эксцентрического актера) и КЭМов (киноэкспериментальная мастерская). И, конечно же, кино ненавязчивого жанра: «Катька – бумажный ранет» Фридриха Эрмлера, «Красные дьяволята» И. Н. Перестиани, «Необычные приключения мистера Веста в стране большевиков» Льва Кулешова, «Закройщик из Торжка», «Праздник святого Иоргена» Якова Протазанова, комедия Эрдмана «Мандат» (поставлена Мейерхольдом) и др.
Страна, пережившая братоубийственную войну, волну массовых убийств и разрушения старого, привычного быта, жаждала очнуться от ужаса, предпочтя внешнюю, показную сторону внутренней сути происходящего. В почете были всяческие музыкальные «банды» и шоу; в числе популярных – шоу «Музыкальный магазин», написанное Николаем Эрдманом и Владимиром Массом; публику привлекали концерты джаз-банды «Теа-джаз» Леонида Утесова.
Григорий Александров, хорошо знакомый не только с американским, но и, конечно же, с отечественным кино– и исполнительским искусством, заказал Эрдману и Массу сценарий; так появились «Веселые ребята» и их главные герои: советский производственник-пастух, создающий джаз-банду и пролетарская прислуга, умеющая, в отличие от своей, конечно же, уродливой хозяйки, талантливо и звонко петь. Музыку к фильму писал дебютант, ставший родоначальником советской песни-марша, Исаак Дунаевский (1900–1955); стихи – сын сапожника, прошедший школу Бюро печати Реввоенсовета и «Агит-РОСТА», театральный критик «синеблузников» (было и такое культурное движение «промывания мозгов» на местах), фельетонист Василий Лебедев, впоследствии известный как Лебедев-Кумач (1998–1949); обласканный властью, он в конце жизни сойдет с ума. Любопытный факт: большинство лучших советских песен вплоть до 50-х годов, как верно сказал один из участников многочисленных интернетовских форумов, – это «мелодии из мира «эксплуатации человека человеком», мира национального и прочего угнетения. Так озвучивали слова советских поэтов. «Широка страна моя родная…» Я не говорю: украденные мелодии, потому что во времена Дунаевского, любившего это занятие, оно считалось не воровством, а заимствованием, о котором не ставили в известность ни начальство, ни советский народ». Пожалуй, самым известным плагиатом считается «Авиамарш» с его патетическим началом: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» (муз. Юлия Абрамовича Хайта, сл. Павла Давидовича Германа), который в начале 20-х звучал в Германии как гимн погибшему герою из народных масс, нацисту Хорсту Весселю.
Позволю себе еще одну любопытную цитату. «Используя еще старые, воспитанные в гимназиях кадры, большевики создали свое паскудное высокопрофессиональное кино. Для меня, как для злопамятной дворянской сволочи, очень любопытно, что Любовь Орлова была дочерью статского советника, занималась в ресторанах валютной проституцией и была замужем за педиком Александровым, сожителем Эйзенштейна, в детстве ходившим в рижские православные храмы и даже певшим на клиросе, в результате чего появились «Иван Грозный» и «Александр Невский» – фильмы с явным налетом церковного модерна начала 20-го века. Все подлинные достижения так называемого советского искусства связаны с остаточными проявлениями разгромленной русской культуры. Окончились воспоминания о погибшей России – и окончились достижения в советском искусстве. То же самое произошло и с самим СССР» (Алексей Смирнов. Двойная трагедия. «Зеркало», № 26, 2005; выделено мной).
