Никто до Глазунова в Советском Союзе не иллюстрировал опального Федора Достоевского. С 1930 до 1956 года его собрания сочинений в стране не издавались, в школе не изучались, как творчество Льва Толстого, объявленного «зеркалом русской революции». Роман «Бесы» находился под абсолютным запретом, считался пародией на революционеров, всем литературоведам было известно, что Ленин высказывался резко отрицательно о нем. В то же время беспомощный роман «Что делать» революционного демократа Чернышевского изучался в школах часами как шедевр русской литературы. Достоевский упоминался учителями как автор «Бедных людей», заслуживший похвалу Белинского, другого революционного демократа.
И вдруг какой-то студент явил Москве образы романа «Идиот», показал иллюстрацию к «Бесам»!
Да и портреты современников не выдерживали кондиции, ни одного рабочего или колхозника, охваченного энтузиазмом, публика не увидела. На нее смотрели страдающие глаза Ксении Некрасовой, явно не от мира сего, большие глаза пианистки Дранишниковой, режиссера Лили Яхонтовой, писателя Анциферова, которого мало кто знал.
С утра до вечера возбужденный автор прислушивался к спорам у своих картин.
– Ничего хорошего, тем более нового, в этом я не вижу. Все это перепевы художников, которых было пруд пруди в начале века. Откройте любой журнал, хотя бы «Ниву». Пошлость все это и салон.
– На кого похож Глазунов?
– Ну, сейчас я не припомню, на кого именно, да это и не важно, на всех сразу похож. Он немецкий экспрессионист с налетом мирискуснического слюнтяйства, – отвечал на вопрос все тот же художник, первый вспомнивший про Кете Кольвиц. Она и была представительницей этого неизвестного музеям СССР стиля, немецким графиком, умершим в 1945 году. Позднее советское искусствоведение ее работы относило к вершинам европейского революционного реалистического искусства, приближенного к экспрессионизму, и эта оценка выведена не столько из-за мастерства, сколько из-за того, что творчество «посвящено немецкому пролетариату». Монографий о Кете Кольвиц в СССР не выходило, поэтому знать о ней студент художественного института не мог, за границу, чтобы посмотреть ее рисунки, не выезжал.
Тогда же услышал Глазунов упреки, что он не современный художник, а ловкач, пляшущий под дудку передвижничества, сумевший устроить выставку, в то время как настоящие художники этого сделать не могут, поскольку развивают традиции Малевича и Кандинского.
То были первые раскаты грома, начавшего греметь над головой ходившего по фойе ЦДРИ именинником Глазунова.
Советская власть хорошо знала, как скручивать в бараний рог каждого, кто выходил впереди общего строя. Она даже Казимира Малевича, основателя абстракционизма, автора «Черного квадрата», заставила под конец жизни, в тридцатые годы, плясать под свою дудку, писать девушку с красным древком и воспевать красную конницу вслед за студией военных художников имени Грекова, основанной шефом пролетарского искусства маршалом Ворошиловым.
Со времен Малевича утекло много воды, которая унесла в небытие почти все существовавшие в стране художественные течения, оставив возможность дышать в СССР только последователям социалистического реализма.
* * *
Сразу после вернисажа в московских газетах появились отчеты с выставки, очень благожелательные. Критиков поразила не только молодость, но и мастерство творца. Да и как можно было сомневаться в нем, ведь учился лауреат в мастерской Бориса Иогансона, вице-президента Академии художеств СССР, вряд ли потерпевшего бы в классе слабака.
Первой появилась 5 февраля 1957 года маленькая, но весомая рецензия Анатолия Членова в «Литературной газете» под названием «Искания молодости».
На следующий день откликнулся «Московский комсомолец» рецензией А. Маркова под названием «Лауреат пражского конкурса».
Еще через неделю прошла публикация А. Агамировой в «Комсомольской правде» под названием «Первая встреча».
То были отзывы профессионалов, пишущих об искусстве постоянно, способных оценить новое явление в живописи и графике. Три рецензента были единодушны: произошло событие. Москва узнала нового художника.
«Персональная выставка молодого студента-художника, скажем прямо, – вещь необычная», – с этих слов начинал в писательской газете авторитетный в те годы Анатолий Членов. Эту необычность он увидел в «жажде открытий и свершений».
Отдав походя дань непременной тогда «теме боев и революции», критик спешил сказать главное, что его и публику взволновало тогда, – о «теме любви». И тут впервые у него появилась возможность сказать в пору наступившей недолгой «оттепели» о давно наболевшем, что изображение нагого тела в советской живописи, скажем мягко, не поощрялось. «Ханжи и доктринеры, администраторы от искусства с завидным успехом пытались изгнать из обихода живописи социалистического реализма, как „безнравственный“, бессмертный мотив, вдохновляющий стольких великих реалистов! В последние три года у нас происходит его возрождение, но, ах, это все одни купания да физзарядки. А классические Данаи и Венеры покоились на ложе любви – и ничего, в безнравственности не упрекнешь».
У Глазунова нагая возлежала как раз на ложе любви!
Не только Анатолий Членов ждал, когда наступит возрождение утраченной, грубо порванной классической традиции, похороненной надсмотрщиками Старой площади.
«Ленинградскую весну» студент, как мы помним, показал в классе, где его третировал ассистент Иогансона. Картину «Утро» не стал выставлять на обсуждение. Как раз на ней изобразил нагую девушку, проснувшуюся после ночи любви, нежащуюся в постели, пока ее возлюбленный одевается, стоя перед старым питерским окном, где за стеклом предстает панорама Ленинграда.
В тот год, когда профессор Борис Иогансон вымучивал «Голову матроса», его студент писал красавицу питерской белизны.
За этот-то долгожданный прорыв, который произвел никому неведомый Глазунов, за эту дерзость московский искусствовед благодарил с искренним волнением:
«Нельзя не похвалить Глазунова за смелость, с которой он нарушил нелепейшее табу и вернул этой теме земную прелесть и поэзию чувств».
Тогда автор прочитал о себе многое, что и не подозревал, узнав о своей способности подмечать то, что созвучно таланту Достоевского и Блока, о присущем ему в 26 лет глубоком чувстве трагической коллизии, страстности.
Обратил внимание критик на «широко расширенные глаза», уместные в портретах Настасьи Филипповны и Яхонтовой, но не везде, и призвал художника использовать другие изобразительные средства. Это было единственное критическое замечание, сделанное мэтром.
Было от чего закружиться голове. Два других автора также не пожалели похвальных слов. Читаешь и не веришь, что они относятся к Глазунову, потому что после той выставки никогда в родной стране, дома не удостаивался он такой чести у искусствоведов, никогда не вызывал такой всеобщей профессиональной одобрительной оценки, как тогда, на первом вернисаже в фойе клуба на Пушечной. Этот парадокс требует объяснения.
