После войны около сорока картин из коллекции Зильберберга оказались в различных музеях Германии, Израиля, США, Швейцарии, Польши и СССР. В 1999 году Герта Зильберберг-Бартницки вернула себе часть произведений — в том числе работы Ван Гога и Ханса фон Маре. Иногда вопрос решался путем переговоров, как в случае с «Бульваром Монмартр» Камиля Писсарро, который хранился в Национальном музее Израиля в Иерусалиме. Картину вернули наследнице, однако договорились, что она оставит ее в экспозиции музея по договору долгосрочной аренды. Но далеко не все обнаруженные работы из собрания Зильберберга удалось вернуть. Хуже всего дело обстояло с произведениями, попавшими в частные коллекции или в музеи стран Восточной Европы.
Еще один громкий процесс рубежа веков — дело о собрании нидерландского коллекционера-еврея Жака Гудстиккера, которым в свое время завладели Геринг и Алоиз Мидль. В 1946 году Дезире Гудстиккер, вдова Жака, погибшего в 1940 году, когда супруги пытались бежать в Англию, вернулась в Нидерланды, чтобы вернуть утраченное имущество. Она привезла с собой небольшой блокнот, в который ее супруг, прежде чем покинуть страну, переписал всю свою коллекцию — 1241 предмет искусства. Каждый пункт сопровождался данными о размерах, цене и провенансе произведения. Несмотря на столь подробную информацию, Дези Гудстиккер уперлась в бюрократический тупик. Поскольку Геринг и Мидль формально «купили» картины и стали их владельцами, то после войны власти Нидерландов просто конфисковали работы. Действия Геринга и Мидля формально не считались «ариизацией» (и тот и другой сознательно избегали подобного метода присвоения), а потому картины после войны были обращены в собственность государства как «собственность врага».
После тяжбы, растянувшейся на шесть лет, в 1952 году Дези Гудстиккер по финансовым соображениям пришлось заключить с Нидерландами мировое соглашение. Ей выплатили лишь половину стоимости коллекции, причем без учета инфляции. На эти деньги ей удалось выкупить всего сто шестьдесят пять картин. Пройдет много лет, прежде чем в 1997 году Нидерланды признают, что послевоенная реституция была проведена неправильно. Дело Гудстиккера стало горьким уроком для Нидерландов. В конце XX века наследница Гудстиккеров Марей фон Захер столкнулась поначалу с тем же равнодушием, что и Дези Гудстиккер за пятьдесят лет до этого. Только в 2005 году, после вмешательства Всемирного еврейского конгресса и бюро Herkomst Gezocht («Происхождение неизвестно»), правительство наконец сдалось. Через год Марей фон Захер вернули двести картин, находившихся в государственных собраниях. Еще более семисот предметов были утрачены в ходе бесконечных обменов и перепродаж, совершавшихся Герингом и Мидлем. Некоторые из них всплыли со временем в музеях Германии и других стран, но многие так до сих пор и не найдены.
Дэвид Роуленд лично участвовал в первых немецких процессах в конце 1990-х. Одно из самых громких дел касалось картины Каспара Давида Фридриха «Вацманн», которую немецкий коллекционер-еврей Мартин Брюнн продал в 1937 году берлинской Национальной галерее, чтобы получить деньги на эмиграцию семьи в США. В 2002 году картину передали наследникам Брюнна, но вскоре она снова стала общественным достоянием: наследники продали ее банку Dekabank, а тот, в свою очередь, снова передал «Вацманн» Старой национальной галерее в Берлине. На подобные сделки, когда произведение искусства остается в музее, а наследники получают денежное вознаграждение, часто соглашаются обе стороны.
Многие из дел Роуленда не дошли до суда, а были урегулированы именно в результате мирового соглашения. Судебное разбирательство сопряжено с рисками для обеих сторон, а в результате досудебной сделки музеям часто удается сохранить произведение у себя, и они не рискуют потерять его навсегда, как это было в случае с картинами Климта из собрания Блох-Бауэра. В то же время отыскать исторические доказательства, которые и семьдесят лет спустя суд все еще сочтет действительными, — огромный (а часто и непосильный) труд для наследников и их адвокатов. Как правило, расследование ведут обе стороны, но нет никакой гарантии, что суд примет во внимание свидетельства, указывающие на то, что данное произведение было утеряно именно вследствие нацистских преследований.
Музеи стараются избегать судебных разбирательств еще и потому, что это часто выставляет их в невыгодном свете — что, конечно, нежелательно для публичных заведений, которые призваны служить интересам общественности.
«„Справедливое и обоснованное“ решение конфликта, как того требуют принципы Вашингтонской конференции, — говорит Роуленд, — как правило, наилучший выход для обеих сторон. Многие наследники часто готовы продать произведение музею или пытаются найти какой-то иной способ сохранить работу в его экспозиции. Произведение может быть продано по цене ниже рыночной, если только наследник не хочет во что бы то ни стало сохранить картину у себя. Многие наши клиенты (правда, не все) хотят, чтобы произведение было доступно для публики. Это зависит от клиента».
«Лучше всего, когда такие конфликты решаются путем переговоров, но если это невозможно, должна существовать некая система, позволяющая урегулировать подобные дела. Это должен быть справедливый процесс, основанный на серьезных расследованиях, причем с обеих сторон. Следует учитывать конкретные обстоятельства каждого дела. Нельзя отказывать истцу только из-за того, что истек срок давности по его иску, или нынешний владелец был добросовестным приобретателем и ничего не знал о прошлом картины, или же потому, что наследники слишком затянули с процессом. Предпочтительнее, чтобы решение выносила третья сторона, например какая-нибудь независимая комиссия, а не сам музей».
Сегодня контора Роуленда представляет интересы примерно тридцати — тридцати пяти наследников коллекций, утраченных в годы нацизма.
«Некоторые собрания насчитывают тысячи произведений, так что это очень долгий процесс. Разыскивая то или иное произведение, мы ведем постоянные расследования. Но самое трудное — это установление провенанса. Историческое исследование — необходимая часть работы над каждым делом. И каждое дело уникально», — добавляет Роуленд.
Хотя процесс, который описывает Роуленд, кажется относительно понятным, дела редко бывают такими уж простыми. Однажды Роуленд сам оказался в центре одного из самых громких, неоднозначных и запутанных разбирательств 2000-х годов, в результате которого в адрес самой идеи реституции зазвучала еще более острая критика.
Речь шла о картине экспрессиониста Эрнста Людвига Кирхнера «Берлинская уличная сценка». Картина имеет для Германии большое культурное значение, это настоящее национальное достояние — как работы Климта для Австрии. Работа входит в цикл из одиннадцати полотен, которые Кирхнер написал перед самым началом Первой мировой войны. Эти изображения навсегда ушедшей в прошлое действительности считаются шедеврами экспрессионизма. Кирхнеру удалось отразить двойственное отношение к модернизму, отличавшее экспрессионистов из группы «Мост» (Die Brücke). «Берлинская уличная сценка» — самая известная картина цикла. Это сиюминутная уличная зарисовка. В центре изображения две женщины — изящно одетые, экстравагантные, яркие. Рядом с ними стоят мужчины — в невзрачной одежде приглушенных цветов. Картину пронизывает атмосфера нервной напряженности.
