Тонко подмечено. Эти наблюдения Фенеон впоследствии включил в свой талантливый анализ новшеств в современной живописи. К тому же эта работа была единственной, осмелившейся в то время взять на себя обучающую роль. Фенеон писал: «Выразительные средства ташистов, призванные запечатлевать исчезающие видения, к 1886 году были отброшены многими художниками, заинтересовавшимися искусством синтеза [вот оно, это слово, но обратите внимание, что за ним следует у Фенеона] и осмысления. Покуда гг. Сёра, Синьяк, Писсарро и Дюбуа-Пийе воплощают свою собственную концепцию этого искусства в картинах, где отдельные эпизоды исчезают в общей оркестровке, послушной законам оптической физики, и где личность автора остается анонимной, как у Флобера в его романах, г-н Поль Гоген достигает той же цели другими средствами. Действительность для него не более чем повод для дальнейшего творчества: он перестраивает материал, который она ему предоставляет; презирает обманы зрения, даже вызываемые атмосферными явлениями; он выделяет линии контуров, ограничивает их число, добавляет им значимости; и в каждом из его фрагментов, входящих в многочисленные переплетения, роскошный и тяжелый цвет сумрачно кичится своей обособленностью, не смешиваясь с соседними и оставаясь верным себе».
Таков был эпистолярный стиль той эпохи, куда более точный, чем может показаться сегодня, к тому же Фенеон разглядел суть живописи Гогена, как ни один критик до него. С тех пор как Гоген ознакомился в Бретани с текстом этой статьи, ему не давала покоя ссылка на предполагаемое первенство Анкетена, с творчеством которого до выставки он не был даже знаком. Тем более что в учителя ему приписывался и Сёра. Возмущение мешало ему оценить значение отзыва Фенеона. К тому же к спору о синтезе примешался спор об импрессионизме. Писсарро углядел в афише попытку узурпировать его права. Гоген писал Тео: «Писсарро и прочие недовольны моей выставкой, а значит, у меня есть все основания быть довольным ею». Даже несмотря на то, что отзыв Дега тоже оказался отрицательным.
На выставке ничего не удалось продать, даже литографий. Гоген, отобравший самые лучшие свои работы, сделанные на Мартинике и в Арле («Первые цветы», «Манго», «Человеческая нищета», «Стога»), а также свое последнее полотно «В волнах», уехал в Бретань в начале июня, то есть вскоре после открытия выставки, которая должна была продлиться до конца октября. Он осознал провал во всей полноте только к осени.
По приезде он сразу написал Бернару: «…из-за всех этих неприятностей, связанных с каждой выставкой, я, в конце концов, имею право и даже обязан принять предосторожности». Особое недоверие он питал к Гийомену: «Все старые импрессионисты ополчились против меня». И далее, пытаясь утешить младшего друга: «Вам хорошо известно, насколько я ценю ваши поиски в искусстве и их результаты. Я повсюду провозглашаю: „Обратите внимание на малыша Бернара, это личность!“»
И лишь позднее, в октябре, когда подводились предварительные итоги, он признался Бернару в своем глубоком отчаянии: «Результатом всех усилий, потраченных в течение года, оказались всего лишь долетающие сюда из Парижа вопли, из-за которых у меня работа валится из рук. […]. Несмотря ни на что, я утвердился в своих взглядах и не отрекусь от них ради дальнейших поисков, невзирая на Дега, который вкупе с Тео Ван Гогом, помешавшим участию в выставке Винсента, стал зачинщиком этого разгрома. Он чувствует в нас представителей враждебного ему течения. Пусть они все внимательно посмотрят на мои последние картины, и если их сердце все-таки способно чувствовать, они увидят заложенное в них смиренное страдание. Все они не что иное, как крик человеческой боли…» На память сразу приходят вариации на тему «Человеческой нищеты» и «Жизни и смерти». В иллюстрации к обложке каталога выставки Гоген объединил крестьянку с удрученным выражением лица и купальщицу в волнах таким образом, что казалось, будто женщина собирается утопиться.
У Гогена совсем не осталось старших друзей. Разочарование после разрыва с Писсарро усилилось ссорой с Дега. Ведь Дега, его единственная поддержка среди старой гвардии импрессионистов, вдруг тоже выступил против него… Удрученный бесконечными неудачами, Гоген даже не мог предположить, что Дега поступил так вовсе не потому, что почувствовал в нем и его товарищах «представителей враждебного ему течения», — это была просто вспышка плохого настроения одинокого желчного человека, который был расстроен, видя, как в каком-то кафе порочат идею «синтеза», в то время как он отказался принимать участие в официальной выставке. Тем более что сам Дега имел к «синтезу» непосредственное отношение. Разве не писал Мирбо еще в 1886 году, что в фигурах его женщин присутствует «мощь синтеза, волшебная абстракция линий, какой не достиг ни один современный мастер»? Женщина в картине Гогена «На сене» и другие героини последних его работ являлись как бы сестрами героинь Дега. Гоген знал это, как и то, что манерой исполнения своих литографий он обязан именно Дега, и от этого переживал еще сильнее, считая себя покинутым и даже отвергнутым. В довершение всех бед, он никак не мог рассчитывать на Бернара, так и не оправившегося после неудачи на выставке. Лишь один Винсент полностью разделял его мысли о высокой ответственности художника, но они больше никогда не увидятся и никогда не смогут сказать это друг другу лично. Этой потери не мог восполнить ни один единомышленник, ни один его последователь. Горькие разочарования мучили Гогена не только накануне отъезда в Бретань, но и на протяжении всего пребывания там.
Обратил ли в то время Гоген внимание на тот, по словам Ревалда, «огромный интерес», который вызвали его картины среди художников молодого поколения? Лишь позже до него дошла новость, что Серюзье с друзьями заинтересовались его творчеством, но он ничего не узнал о других художниках, посетивших выставку и загоревшихся его методом. Среди них был, например, Майоль, незадолго до того закончивший обучение у Кабанеля, и Сюзанна Валадон со своим сыном Утрилло. Эти картины были вкладом Гогена в будущее искусства, а знакомство с Орье побудило художника к написанию статей. Именно тогда образ Гогена, основоположника новой школы, вышел за рамки маленького кружка приятелей из Понт-Авена.
Однако было бы большой ошибкой думать, что для Гогена значение Всемирной выставки этим и исчерпывалось. Дело в том, что Гогена очень заинтересовал отдел, посвященный колониальному искусству. Это была настоящая выставка в выставке. Она занимала большое двухэтажное здание и предлагала посетителям для обозрения типичные образцы народных изделий и этнографические коллекции с фотографиями из жизни отдельных колоний, включая Таити и другие острова Океании. Созданный за девять лет до того археологический музей Трокадеро (начало ему положила Всемирная выставка 1878 года) предоставил различного рода предметы: гарпуны, стрелы, весла и многое другое. И хотя экспозиции подобного рода официально еще не получили признания, некоторые из этих предметов представляли определенный художественный интерес, например, орнаменты из Новой Гвинеи, украшавшие носовую часть лодок, статуэтка из Новой Зеландии, резная шкатулка канаков.
Диковинкой выставки стал макет Кхмерского храма с построенной рядом яванской деревней. Гвоздем программы были танцы юных баядер. На Гогена они произвели ошеломляющее впечатление. Эта экспозиция буквально разожгла его желание уехать на Мадагаскар, хотя все, что ему удалось узнать о нем (а он считал, что узнал все) было почерпнуто из посещения хижины, демонстрировавшейся на выставке в качестве образца жилища этого большого острова. После неудачи в кафе Вольпини Гоген страдал от одиночества, и когда он увидел величие и мощь примитивного искусства, жизнь в колониях стала видеться ему в самом радужном свете, своего рода преддверием рая.
