Спас журнал «редакционный академик» Серов, который выхлопотал у государя субсидию на трехлетнее издание «Мира искусства». Однако даже личное монаршее благоволение не спасло самого Серова от болезненных при его щепетильности объяснений с канцелярией Министерства императорского двора, где назначенные Серовым портретные цены сочли чрезмерными. Пришлось, стиснув зубы, доказывать, что четыре тысячи за портрет царя это значительно ниже гонораров, выплаченных иностранным живописцам, что расходы на переезды из Москвы в Петербург или, скажем, специальную поездку в Данию художнику никто не возмещает и т. д. А сколько козней, стычек, распрей клубилось вокруг двухлетней подготовки к Парижской всемирной выставке — историй на многотомную хронику.
Врубель тут был в стороне. О его холстах для демонстрации на международном смотре даже мысли ни у кого не мелькало. Проще ему было и в сфере враждовавших творческих коалиций. Став членом выставочного объединения «Мир искусства», он приобрел определенные экспозиционные льготы и ничего не потерял. Членам Товарищества передвижников (а ими были почти все привлеченные Дягилевым москвичи) требовалось выбрать свой стан. Соответственные колебания, сомнения Михаила Врубеля не волновали.
Где он был вынужден погрузиться в гущу общих тревог, так это в Частной опере. Разорение Мамонтова лишило его театр прочной финансовой опоры. Официально театр Мамонтову не принадлежал, так что долговых претензий к «Частной опере г-жи Винтер» не имелось, и за аренду помещения было заплачено вперед. Но как держаться? Дело взяла в свои руки Татьяна Спиридоновна Любатович. Театральное предприятие было преобразовано в Товарищество Русской частной оперы. Теперь существование труппы зависело от коммерческого успеха спектаклей. Огромные надежды возлагались на обещанную Римским-Корсаковым «Сказку о царе Салтане». И здесь чуть было не сорвалось. «Ко мне, — рассказывает композитор, — совершенно неожиданно приехал Владимир Аркадьевич Теляковский, управляющий московскими казенными театрами. Целью этого посещения было просить меня отдать для постановки в будущем сезоне на Большом московском театре „Сказку о царе Салтане“. Я должен был отказать, так как уже обещал эту оперу Товариществу Солодовниковского театра. Конечно, я сожалел, что дирекция додумалась немножко поздно, но делать было нечего, и пришлось отказать».
Ставить «Салтана» Любатович пригласила умевшего увлечь и развлечь публику Михаила Лентовского. Декорации делал Врубель. Старался изо всех сил, работал столь напряженно, что жена художника забеспокоилась: «Миша так занят этими декорациями, которые я теперь уже ненавижу, что я даже никогда его не вижу; думаю, что ему скоро это надоест, и он бросит, и хотя мы лишимся 400 руб. в месяц, но я почти рада, чтобы он занялся чем-нибудь другим, он слишком утомляется, раздражается…»
Картина «Царевна-Лебедь» часто видится написанной как бы по следам оперной постановки. На самом деле холст был закончен еще весной, а спектакль готовился осенью. Премьера оперы состоялась 21 декабря 1900 года.
Декорации удались. Из воспоминаний актера и режиссера Олега Николаевича Фрелиха: «Занавес раздвинулся, и сразу — шорох в публике. Пестрый сказочный русский город и красный-красный пламень вечереющего неба…» Забела радостно сообщила сестре: «Миша очень отличился в декорациях Салтана, и даже его страшные враги — газетчики говорят, что декорации красивы, а доброжелатели прямо находят, что он сказал новое слово в этом жанре, и все это при такой скорости — в две с половиною недели все было написано».
Благожелательную критику, однако, несколько смутило противоречие мажорной оперы и минорного оформления. Авторитетный Николай Дмитриевич Кашкин в своей обстоятельной рецензии отметил «много талантливого» в работе художника, хотя выразил удивление по поводу ночных картин там, где ремарками либретто четко указывался день. Романтично и выразительно, но почему-то поздним вечером был представлен морской вид первого действия. «Во втором действии море еще лучше, — писал рецензент, — но опять мешает впечатлению темень, прямо противоречащая словам царевича, говорящего: „улыбается нам солнце“, — да и к светлому характеру сказки не идут непроглядные тучи, покрывающие небо». И в третьем действии на берегу острова Буяна опять по прихоти художника царила ночь… Электрические лампочки кокошника царевны мерцали в сумраке эффектно, но ведь не ради трюков, характерных для постановочных затей Лентовского, Врубель настойчиво превращал солнечную сказку в ночное волшебство.
Нет, все же не срасталось с театром упрямое искусство Врубеля. Как увиделась художнику его Царевна-Лебедь вечерней, печальной девой-птицей, так и на сцене выстраивался общий зрительный образ оперы — чудесный, изумительно красивый и, вопреки воле композитора и либреттиста, поющий о чем-то своем. И невозможно тогда было Врубелю воспевать ясный светлый день. Не отпускало захватившее летом на хуторе колдовство южной степной ночи.
Даже Чехов, подозрительный насчет мистики и романтики, не устоял перед этой ночью. Едет в бричке по ночной степи мальчик Егорушка, герой повести «Степь», а вокруг…
«…Всё, что было кругом, не располагало к обыкновенным мыслям… Едва зайдет солнце и землю окутает мгла, как дневная тоска забыта, всё прощено, и степь легко вздыхает широкою грудью… Всё представляется не тем, что оно есть… Широкие тени ходят по равнине, как облака по небу, а в непонятной дали, если долго всматриваться в нее, высятся и громоздятся друг на друга туманные, причудливые образы… Немножко жутко. А взглянешь на бледно-зеленое, усыпанное звездами небо, на котором ни облачка, ни пятна, и поймешь, почему теплый воздух недвижим, почему природа настороже и боится шевельнуться: ей жутко и жаль утерять хоть одно мгновение жизни. О необъятной глубине и безграничности неба можно судить только на море да в степи ночью, когда светит луна. Оно страшно, красиво и ласково, глядит томно и манит к себе, а от ласки его кружится голова.
Едешь час-другой… Попадается на пути молчаливый старик-курган или каменная баба, поставленная бог ведает кем и когда, бесшумно пролетит над землею ночная птица, и мало-помалу на память приходят степные легенды, рассказы встречных, сказки няньки-степнячки и всё то, что сам сумел увидеть и постичь душою. И тогда в трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и курганах, в глубоком небе, в лунном свете, в полете ночной птицы, во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа дает отклик прекрасной, суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей. И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!»
Летом 1900-го Врубели гостили в Плисках одни, вернее втроем, с верным аккомпаниатором Яновским. Петр и Екатерина Ге по семейным обстоятельствам тем летом на хутор не приезжали. Отсутствие какого бы то ни было общества творчеству явно благоприятствовало. В таких условиях в прошлом году родился «Пан», в этом — «Сирень» и «К ночи».
Увенчавшая вечерние прогулки к старинному казацкому кургану картина «К ночи» поначалу именовалась на разные лады: «Степь», «Лошади», «Ночное». Трудноуловимый образ, да и жанр неопределенный. С одной стороны, пейзаж, но как далек от лирики московской пейзажной школы. Скорее уж драма, только персонажей нет. Разве что лошади в дальнем конце луга, среди темных густых трав которого пробирается не то пастух, не то конокрад, не то сатир с рожками на кудлатой голове. Лошади, между прочим, по выводам зоопсихологов, вовсе не так умны, как принято считать. Глупее свиньи или крысы. Но отличаются, как замечал всякий их живьем видевший, чувствительностью: муха сядет — у них по шкуре волной бежит дрожь. Чуткие создания.
