Отношение поэта к художнику, известному ему лишь по картинам и рассказам знакомых, — «с Врубелем я связан жизненно», говорил Блок, — в духе символизма можно бы обозначить именно таинственным соцветием. Хотя кто знает, как это определение принял бы Врубель. Он любил пошутить, а молодые символисты не чужды были велеречивости, и например, то, что Врубель называл своей «флюгероватостью», Андрей Белый именовал свойственной его натуре «многострунностью». Но ключевое слово было общее — «музыка».
Поводом к переписке Белого и Блока послужила опубликованная на страницах «Мира искусства» статья Бориса Бугаева (Андрея Белого) о формах искусства, где автор приветствовал все более явную в разных видах современного творчества музыкальность, ибо лишь музыкой в искусстве нащупывается смысл бытия. Блок, понимая «музыку» как высший духовный строй, истинный движитель реальности, пришел от статьи в восхищение. И как раз в это время Александр Блок, найдя меру всему в большем или меньшем соответствии «духу музыки», открыл для себя мощное звучание полотен Врубеля. Пластический язык художника, жаждавшего расслышать «музыку цельного человека» и саму призму творческого восприятия полагавшего «музыкой нашей», участвовал, конечно, в огромном воздействии на Блока. Однако поразила, потрясла поэта верность живописца трагичной музыке судьбы. Холстом Врубеля воплотился излюбленный сюжет романтиков: образ поверженного Демона явился ценой разбившейся жизни творца картины.
О необычной врубелевской личности Блок многое узнал от своего студенческого друга Коли Ге, сына Петра и Кати. К тому же момент приобщения Блока к среде литературных сотрудников «Мира искусства» (осень 1892-го) совпал с апогеем вскипевших в редакции восторгов перед Врубелем. В начале года четвертая экспозиция мирискусников демонстрировала талант Врубеля только одним холстом, его картиной «Демон поверженный». Осенью готовилась пятая выставка объединения, для которой было собрано уже 36 гениальных произведений абсолютно гениального Врубеля.
События, вихрем которых Врубель стремительно был вознесен на вершину признания, известны достаточно подробно.
Начатый в атмосфере радостного ожидания первенца Врубелей «Демон поверженный» не сулил ничего кроме вдохновенных побед. «Как-то вечером я зашел к Михаилу Александровичу, — рассказывал Владимир фон Мекк. — Рядом с гостиной была небольшая комната, отделенная аркой. В ней во всю длину, от окна до стены, стоял огромный холст. Врубель с веревкой и углем разбивал его на квадраты. Лицо его было возбужденно веселое. „Начинаю“, — сказал он».
Жене и свояченице автор с удовольствием объяснял свое стремление «выразить многое сильное, даже возвышенное в человеке, что люди считают долгом повергать из-за христианских толстовских идей». Внимательная Катя отметила один нюанс: новый у формалиста Врубеля акцент на смысловой основе, тогда как «прежде он находил, что, гонясь за содержанием, художник портит свое произведение».
Михаил Врубель, стало быть, задумал живописный манифест. Пожелал решительно объясниться со всеми, зараженными мерзкой привычкой «толочься, как комары в вечернем воздухе» — зримо выразить свободный одинокий дух, низвергнутый засильем «стадной тупости». Но манифесты — жанр коварный, в них требуется прямота, а она неизбежно сводит с высот немой гордыни к обличению скверных современников. Хуже всего, что сюжет пророческой укоризны — смотрите, слепцы и глупцы, кого вы загубили, какие дивные крылья вы изломали, — питался запасом личных обид. Их накопилось много. Наболело, накипело и, стоило чуть приоткрыть затвор шлюза, хлынуло огненной рекой, выжигая всё кроме памяти о бесконечных проглоченных оскорблениях, оголяя нервы для новых и новых болезненных ударов.
«„Демон“ у него совсем необыкновенный, не лермонтовский, а какой-то современный ницшеанец», — описывала Забела Римскому-Корсакову начатую картину, вовсе не думая умалить образ, а сообразуясь с настроением мужа, чрезвычайно вдохновленного поэтикой Фридриха Ницше. Известно, что в России восторженные поклонники Ницше прочли его по-своему. На Западе особое внимание вызвали понятия «воли к власти», «переоценки ценностей». Русских идеалистов преимущественно захватила идея «сверхчеловека», причем в отличие от «юберменча» (некоей эволюционной формы существа «вслед за человеком», «иного, нежели человек») русское «сверх» с его значением высшей степени качества несло оттенок чего-то возвышенно-прекрасного, к чему стремится отважная и сильная душа. Михаил Врубель, несомненно, был из числа наиболее романтичных интерпретаторов «сверхчеловека».
Вживаясь в образ отринутой, бессильно распростертой и все же блеском своим торжествующей над миром духовной красоты, художник сам как будто поднимался над пленом низменной телесности. Почти не спать, почти не есть, подпитывая силы главным образом энергией алкоголя. Без вина Врубель не работал ни в Киеве, ни в Москве, ни на хуторе. Вино всегда стояло на столике возле его мольберта. Сверхчеловеческому творческому напряжению понадобились увеличенные дозы. Зато Демон, непрерывно меняясь, теряя украшения земных одежд, черты земной мускульной тяжести и разрастаясь горящим драгоценным оперением, становился всё прекраснее.
«В начале 1902 г. я была опять в Москве, — вспоминает Екатерина Ге, — видела „Демона“ и поражена была его красотою. Васнецов писал Врубелю и очень верно выразился, говоря, что его „Демон“ так трагически разбит. При этом краски истинно сказочные. Пейзаж удивительно красив и мрачен».
По Москве пошел слух, что Врубель в состоянии экстаза пишет нечто невероятное.
Михаил Нестеров рассказывает:
«Я встретился с Врубелем около „Метрополя“. Он просто и прямо сказал: „Пойдемте, я покажу вам картину“. Мы пошли. Он был молчалив, но приветлив. Картина была „Демон“ — тот самый, что теперь в Третьяковской галерее. Он только что его переписал заново. Я долго, молча, смотрел на картину. Она производила сильное впечатление. Что было мне сказать ему? Я так же молчал перед его „Демоном“, как некогда молчал перед „Ермаком“ Сурикова, стоя рядом с Василием Ивановичем перед только что написанной картиной. Где взять тут слов? Но он ждал моих слов, и я произнес искреннюю хвалу его картине. Мои похвалы не были ему неприятны. Я не нашел, что он болен. Он был не больной, он был исхудалый, усталый, измученный обидами, непризнанием и неудачами».
Другим более очевидны были приметы душевного недомогания.
«Как-то я к нему зашел на квартиру, — пишет навестивший Врубеля режиссер Частной оперы Василий Шкафер, — он отдернул занавеску дрожащими руками, и я впервые увидел поразительное полотно — низвергнутого с облаков Демона, написанного ослепительными красками. Этот вариант Демона готовился к очередной выставке „Мира искусства“ в Москве. Я взглянул на художника, который молча созерцал свое новое создание, но нервные, судорожные подергивания его лица говорили о его внутренних, глубоких переживаниях».
К ноябрю, как планировалось (к выставке Венского Сецессиона, пригласившего Врубеля почетным участником — без жюри), «Демона» Врубель не закончил. Не закончил он его и в декабре, и в январе… «Михаил Александрович меня в отчаяние приводит со своим Демоном, — жаловалась Забела Яновскому, — он был уже великолепен и вдруг он все переделал и, на мой взгляд, все испортил…»
