— Не стоит ли тогда вообще признать картину нашей жизни иллюзией сознания?
— Не стоит. В качестве аргумента предлагаю ощутить разницу между такой безусловно существующей денежной единицей, как талер, и монетой у вас в кармане. По-разному, но действительны оба мира.
— И никакого общего пространства, точки схода?
— Такая точка это вы, я, всякий человек. Принадлежащий обоим мирам человек, подвластный всем законам естественной необходимости и тем не менее способный, даже обязанный обнаружить свою абсолютную свободу.
— Причудливое сочетание свободы и обязанности.
— Не сочетание — тождество! Единство свободы с моральным долгом.
— У меня столько моральных долгов, однако веяния свободы я пока что-то не почувствовал…
— Почувствуете, когда в вас возникнет категоричный нравственный приказ, который вынудит пойти наперекор любым соображениям пользы, удовольствий или просто благоразумия. Когда вы сами, невзирая на внешние моральные авторитеты, собственным внутренним судом определите нравственное повеление, которое готовы будете распространить на всех и принять для себя как безусловный закон существования. Только тогда освобождение из пут природных прагматичных целей, только там — на высотах чистейшего долга — человек обретает достоинство истинной свободы.
— Красивая идея.
— Вот от чрезмерной увлеченности идеями я бы предостерег. Умением сотворять идеи нередко себя обманывает даже сам разум.
— На что же тогда полагаться?..
Хватит, пожалуй, терзать дух философа вульгарным арифметическим переложением его алгебры.
Яремич, говоря о том главном, что было воспринято Врубелем от Канта, выделяет усвоенную навсегда «ясность расчленения жизни физической от жизни моральной». То есть «сознание, что физическая жизнь с ее обыденными потребностями — одно, а жизнь моральная, подчиненная неумолимому долгу, в которой нет ничего угодливого, что бы льстило людям, — совершенно другое». Отсюда, полагает он, у Врубеля «такая мягкость, уступчивость, застенчивость в житейских мелочах дня и железное упорство в деле общего высшего направления жизни».
Нельзя не согласиться. Хотя не только этика, но ряд других своеобразных позиций Канта еще потребует вернуться к их присутствию во врубелевских темах, идеях и конфликтах. Сейчас, в связи с этапом принятого наконец Врубелем твердого решения стать художником, упомянем только один момент, наверняка служивший серьезным дополнительным стимулом.
Вовсе не думая заниматься эстетикой, Кант натолкнулся на нее в поиске моста между чувством и рассудком. Связующий элемент был обнаружен в интуитивном «продуктивном воображении». Способность применять осознанный и оцененный опыт тоже оказалась разновидностью интуиции. Здесь уже недалеко было до интуиции эстетической, до открытия третьей сферы между природой и свободой — сферы красоты, до выяснения особой роли творчества и, соответственно, особой миссии гениев, наличие которых Кант, между прочим, признавал только в области искусства.
Убедительно выстроить перед впечатлительным, художественно одаренным юношей подобный график движения познавательной воли к недосягаемому совершенству — это фактически снабдить молодого человека ясной долгосрочной программой.
Нет никаких сомнений, что учиться в академических классах Михаил Врубель шел не за тем, чтобы там сделаться мастером живописи или даже большим мастером. Он, разумеется, намеревался стать гением.
Задатки имелись, но единственным противоядием отраве столь опасного намерения мог выступить лишь какой-нибудь необыкновенный педагог, умеющий осадить и не унизить, встряхнуть и не оттолкнуть, властно направить куда надо и вдохновить, а прежде всего — понравиться ученику с объемистым культурным багажом, амбициозным вкусом и неординарно развитым интеллектом.
Короче, гению был нужен гениальный учитель.
Глава четвертая
НЕКТАР СОЗНАНИЯ
Всю профессуру, все начальство российской «Академии трех знатнейших художеств» Чистяков презрительно называл «немцами». Не в смысле этнических претензий (к «немцам» одинаково причислялись фон Бок, Петр Шамшин, Павел Черкасов, Карл Вениг…), а в понятном образном смысле канцелярского энтузиазма и равнодушия касательно проблем отечественной школы. Война шла десятилетиями: на одной стороне служивший в звании всего лишь ассистента адъюнкт-профессор Чистяков, на другой — все прочие, маститые. Силы были примерно равные.
По типу личности Павел Петрович Чистяков — это герой. Настоящий герой, который ничего не боится и совершает подвиги. Что касается его индивидуальности, она пока все-таки не разгадана.
Одолевает желание на манер прерывающих передачи экстренных сообщений воззвать к ведущим теоретикам, историкам культуры: да обратите же свое внимание на Чистякова! Крупнейшая фигура, национальный гений в масштабе Чаадаева, Герцена или Станиславского. Никакого же толка из текста в текст почтительно бубнить «исторический живописец и выдающийся педагог». Много ли, кстати, значит это «выдающийся»? Честно сказать, не слишком сложно было «выдаваться» в коллективе тогдашних довольно бесцветных академических преподавателей. Переложенное нафталином наследие чрезвычайно своеобычного и актуального мыслителя время от времени вспоминается в узком кругу искусствоведов, но не открыто в ряду вершин русской философии искусства, в сущности, оно остается неизвестным — почему? Смущает, вероятно, что у Чистякова в деле обучения творчеству была какая-то архаично-рационалистичная «система». Была — оригинальная, фантастически плодоносная, забытая, пародийно усохшая до суммы технических приемов, до той самой рутины, против которой восстал Чистяков. Не вдохновляет, видимо, его собственная живопись — малоизвестная, великолепная. Не вызывает интереса его центральное произведение, всю жизнь писавшееся, так и не оконченное полотно «Смерть Мессалины».
А вот, к слову, и первая загадка чистяковской личности — тема. Ну с какой стати сосредоточенно серьезного, одержимого высшей идеальностью молодого русского художника, «сына людей простого звания» из Весьегонского уезда Тверской губернии, примагнитило к образу древнеримской матроны, которая даже в эпоху полного упадка нравов ухитрилась сделаться символом ненасытной порочности?
Доказывая в классах академии свое право на историческую живопись, Павел Чистяков самостоятельно выбрал тему композиции «Патриарх Гермоген в темнице отказывается подписать грамоту о сдаче Москвы», конкурсная его картина изображала распрю на свадьбе Василия Темного — сюжеты наглядно соответствовали характеру и темпераменту ученика. После выпуска, в длительной заграничной стажировке должен был, кажется, созреть замысел еще более созвучный, и нате-ка вдруг — «Мессалина». Полностью называется картина «Последние минуты Мессалины, жены римского императора Клавдия». Последние минуты: палачи, присланные казнить наглую распутницу, уже явились. Сама дерзко творившая запредельные бесстыдства императрица, обмякнув от ужаса, тяжело оседая подле старающейся поддержать ее матери, пытается заколоть себя кинжалом (неожиданным призраком и почему-то ничуть не кощунственно — интересно, насколько бессознательно для автора? — сквозь композицию этой группы проблескивает отсвет классических трактовок «Снятия с креста»). Убийцы рядом, хотя бы благопристойно умереть, но в смертной муке рука ослабела, нож скользит, не вонзается — чаемого благородства не достичь.
