Через два года после публикации оригинала появился «Листок» Жуковского:
От дружной ветки отлученный,
Скажи, листок уединенный,
Куда летишь?.. «Не знаю сам;
Гроза разбила дуб родимый;
С тех пор по долам, по горам
По воле случая носимый.
Стремлюсь, куда велит мне рок,
Куда на свете все стремится,
Куда и лист лавровый мчится,
И легкий розовый листок».
Почти одновременно зазвучал по-русски «Листок» Дениса Давыдова:
Листок иссохший, одинокой,
Пролетный гость степи широкой.
Куда твой путь, голубчик мой?
И далее, на все лады, от золотого пушкинского века до Серебряного.
Но прежде всего в памяти, конечно, «Дубовый листок оторвался от ветки родимой /И в степь укатился, жестокою бурей гонимый». Лермонтов вечный символ элегии Арно напоил романтизмом, присвоил, переиначил, развил до целой баллады (строки которой умирающий Бунин цитировал в доказательство того, что все-таки не Пушкина, а Лермонтова следует почитать первым поэтом России). У Лермонтова одинокий скиталец-листок летит, мчится, плывет во множестве стихов. И герои поэм у него с той же метафорой. Мцыри растет в стенах монастыря: «…угрюм и одинок, / Грозой оторванный листок». Демон (в редакции 1833 года): «Он жил забыт и одинок, / Грозой оторванный листок». Даже душу от тела в лермонтовских черновиках рок отрывает, «как ветер от сухих ветвей листок». Чувствительная реакция малолетнего, о Лермонтове еще не ведавшего Врубеля на французский оригинал «Листка» самым убедительным образом подтверждает врожденное созвучие миров поэта и художника. Вот уж подлинно родство душ.
Роковое «куда?» и в ответ честное грустное «не знаю» вспомнилось, донеслось из детства камертоном начатой в просторном мамонтовском кабинете наиболее знаменитой картины Врубеля.
Вообще-то, Михаил Врубель, не рвавшийся, но, разумеется, желавший быть понятым, четко осознавал, кого надо изобразить, чтобы по крайней мере быть воспринятым. Его сделанный в Киеве вывод — «что публика, которую я люблю, более всего желает видеть? Христа» — имел все основания. Исповедальный уклон русского искусства многократно и с активным зрительским откликом находил воплощение в образе Богочеловека. Особенно это стало заметно, когда после программной академической идеальности Христа художники отвоевали право на более вольные трактовки. В русле прилежно читавшихся русскими мастерами двух официально запрещенных сочинений с одинаковым названием «Жизнь Иисуса» (книги из-под пера немецкого теолога Давида Штрауса и французского историка Эрнеста Ренана) живописцы стали рассматривать Христа как лицо вполне историческое, учителя добра, эталон человечности, мученика нравственного долга и т. д. — соответственно актуальным общественным запросам и личным драмам авторов.
Поиски «живого Иисуса» в русской живописной христологии открылись «Явлением Мессии» Александра Иванова, гениально показавшего приход Спасителя широким разворотом персональных чаяний и упований. Правда, полотну Иванова на встрече с публикой не повезло; великое произведение прибыло из Рима в Санкт-Петербург в пору начавшихся скандальных стычек академизма с реализмом, не до Мессии тогда было. Лишь несколько позднее (жаль, художник успел умереть) опомнились, признали национальной классикой. Зато привезенная из Флоренции пять лет спустя «Тайная вечеря» Николая Ге сразу произвела фурор. Причем восторги плеснулись с обеих воюющих сторон. Академики восхваляли картину, «исполненную с особенным искусством», передвижники славили интимную теплоту «реальной психологической драмы». Змеиное шипение части критики насчет того, что тут «не Тайная вечеря, а открытая вечеринка», только оттеняло грандиозный успех Ге.
В отчаянии распростертый ничком на земле Гефсиманского сада Христос Василия Перова, одиноко крепящий в пустыне свой учительный дух Христос Ивана Крамского, стойкое благородство Христа перед жестоко глумливой толпой в скульптуре Антокольского, эффектное действо «Христос и грешница» в композиции Семирадского и словно отповедь этой декоративной банальности высота этического смысла, достоверность исторических реалий в «Христе и грешнице» Василия Поленова — успех у публики мог быть колоссальным или ограниченным, но без внимания подобные сюжеты не оставались. И, несомненно, решись Врубель «сказать новое» своим особенным Христом — например, по собственному же эскизу представить на большом холсте чудо Вознесения, написав фигуру «всю как бы из мелких бриллиантов», — резонанс был бы обеспечен достаточно шумный. Однако в рассуждениях Врубеля не велика цена честолюбивым «головным» новациям, нужна ведь новизна «от сердца».
Не получилось, говоря по правде, такой сердечной новизны во врубелевском киевском «Молении о чаше» и других тогдашних пробах на смежную тему. Не хватило чего-то, когда художник «окончательно решил писать Христа», поскольку «судьба подарила такие прекрасные материалы в виде трех фотографий прекрасно освещенного пригорка с группами алоэ между ослепительно белых камней и почти черных букетов выжженной травы; унылая каменистая котловина для второго плана; целая коллекция ребятишек в рубашонках под ярким солнцем для мотивов складок хитона». И бесполезно было подхлестывать образ преувеличенным экстазом. Варварская выходка внучки старика Тарновского, которая по-своему переписала глаза врубелевского Христа для церкви в Мотовиловке, простодушно пояснив: «Они были такие сумасшедшие…», с детской простотой обнаружила фальшивящую ноту. Из адамантов складывать светозарный силуэт или как-то иначе стараться «создать иллюзию Христа наивозможно прекрасною», а не появится Спаситель, если автору «вся религиозная обрядность, включая и Христово Воскресение… даже досадны, до того чужды». А созданная в Киеве, чрезвычайно выразительная «Голова Христа»? Иисус ли это обжигает взором измученного мрачного отшельника? Ясно, что провидящего свою стезю Сына Божия не было в сердце Врубеля. И потому:
— Вот уже с месяц я пишу Демона. То есть не то чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а «демоническое» — полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами.
Сохранился этюд с фиксацией такого замысла. Картина сложилась аскетичнее и много сильнее.
Занимательный опрос когда-то провела группа искусствоведов у выхода из Третьяковской галереи. Выходивших посетителей просили по свежим впечатлениям припомнить, какого цвета крылья у «Демона сидящего». Из нескольких десятков ответов большинство сходилось на чем-то лиловатом, сиренево-жемчужном. Были варианты крыльев прозрачных, даже черных. Примерно треть опрошенных точно вспомнить цвет не смогла. Лишь пятеро твердо ответили, что никаких крыльев у этого Демона нет. Действительно, нет. Но «крылатость» печально застывшей мощной юношеской фигуры явственно существует. Возможно, мираж создается контуром гигантских соцветий за плечом или намеком волны откинутых на спину пышных темных волос, или поэтика здесь такова, что не домыслить крылья невозможно.
