Рядом с пансионом Врубель снял себе мастерскую. Из окна открывалась та же панорама, на которую, испытывая «внутреннее беспокойство и потребность выразить как-нибудь избыток чего-то, переполнившего душу», смотрит герой раннего автобиографичного рассказа Льва Толстого о Люцерне. «Ни на озере, ни на горах, ни на небе ни одной цельной линии, ни одного цельного цвета, ни одного одинакового момента, везде движение, несимметричность, причудливость, бесконечная смесь и разнообразие теней и линий, и во всем спокойствие, мягкость, единство и необходимость прекрасного».
Не узнать уже, кто, художник или заказчик, выбрал сюжетом панно «Полет Фауста и Мефистофеля». Скорее все же не оригинальный старообрядец Алексей Викулович, а романтик Михаил Врубель. В этом фантастическом ночном полете уносящая выше альпийских гор энергия вырвавшейся на простор красивой, храброй и гордой мечты.
На осень у Надежды Забелы-Врубель имелся ангажемент в Харьковскую оперу. Работы художника для Михаила Врубеля в Харькове не было никакой. Вынужденный статус «мужа примадонны» и малоприятная необходимость существовать на средства жены добавили поведению надменности. О появлении в театре четы Врубель певице Марии Андреевне Дуловой вспоминалось: «Надежда Ивановна произвела на всех приятное впечатление: внешностью, костюмом, манерой держаться, чего нельзя было сказать о Михаиле Александровиче. Он был также одет по последней моде, все на нем было безукоризненно, начиная с прически, пробор шел, начиная ото лба до шеи, и скрывался в туго накрахмаленном воротничке, костюм был, так же как и у Надежды Ивановны, заграничный. Разговор дирекции и артистов был общий… Врубель ни одного слова не проронил…»
Семье из двух творческих личностей сложно обойтись без борьбы за место первостепенного артиста, но если один из двоих рыцарь, проблема снята. Врубель был готов служить Наде в любом полезном ей, ее искусству качестве. «Михаил Александрович, — рассказывает Дулова, — всегда собственноручно одевал Надежду Ивановну с чулка до головного убора, для чего приходил в театр вместе с Надеждой Ивановной, за два часа (как это и полагалось) до начала спектакля». Театральный костюм онегинской Татьяны Михаил Врубель слегка переделал, Маргариту «Фауста» Гуно Надя пела точно в том платье, которое художник сочинил еще в своем панно. Ради жены Врубель даже примирился с «Паяцами» Леонкавалло, даже собственноручно изготовил жене шляпку Недды. А вот из-за платья Маши в «Дубровском», по воспоминаниям Дуловой, «произошла целая война. Врубель уличал режиссера и костюмершу в нелепости их творчества, были бурные споры, после которых Забеле разрешили петь в своем собственном костюме».
Одев жену к выходу на сцену, Врубель устремлялся в партер, усаживался в третьем, артистическом, ряду. Мария Дулова нередко сидела по соседству и наблюдала за ним. «Врубель всегда волновался, но с появлением Надежды Ивановны успокаивался и жадно следил за игрой и пением своей жены. Он ее обожал! Как только кончался акт, после вызовов артистов, Михаил Александрович спешил за кулисы и, как самая тщательная костюмерша, был точен во всех деталях предстоящего костюма к следующему акту, и так — до конца оперы. Но вот поставили „Демона“ (Лермонтов — Рубинштейн), тут уж я заметила у Врубеля такое волнение, и не только относящееся к Тамаре — Надежде Ивановне, а еще больше к самому Демону. Как только появился Демон, Врубель закрыл руками глаза и, как ужаленный, сквозь зубы сказал: „Не то, не то!“». Демона пел хороший певец, пел, как считала вся труппа, правильно, выразительно — «Михаил Александрович сидел и смотрел, как израненный человек».
Тем временем Савва Иванович арендовал в центре Москвы новое театральное помещение. Здание было выстроено купцом Гаврилой Солодовниковым наспех, исключительно в целях прибыли, а потому с множеством дефектов (асфальтовые полы в тесных фойе и коридорах, скверные туалеты, плохая вентиляция и пр.), зато пятиярусный зал на две с половиной тысячи мест и большая сценическая коробка, позволяющая ставить оперы с размахом. Мамонтовский театр — кроме документов, где он значился «оперой г-жи Винтер», театр ныне везде именовался Русской частной оперой — возобновил регулярные московские сезоны.
Харьков несколько огорчал чету Врубель. Даже в далеком Севастополе Александр Михайлович, которого сын не баловал письмами и подробностями своего житья, узнал от Миши, что провинциальная харьковская аудитория мало что смыслит в оперном вокале. Знатоки встречали пение Забелы-Врубель очень тепло, отмечали ее аристократичный отказ от дешевых банальных эффектов, менее просвещенный зритель жаждал именно их. Сама Надя отцу мужа написала, что «довольна своим успехом в партере», но вкусам галерки никогда не потворствовала и потворствовать не намерена. Оставалось дожидаться поры, когда «Надя образует вкусы публики», и тут поступило приглашение: Савва Иванович звал Надежду Забелу-Врубель пополнить состав солистов его оперы. Контракт с харьковским антрепренером был немедленно расторгнут. Врубели вернулись в Москву.
Учитывая мамонтовский репертуарный ориентир, Забела специально разучила центральные женские партии «Псковитянки», «Князя Игоря». Однако Мамонтов не торопился использовать ее в русских операх; ей предложили петь в «Миньоне», «Гугенотах» и даже не ввели в «Онегина», хотя больше всего она гордилась своей партией Татьяны. Зачем же было вызывать Забелу? Чтобы украсить ее серебристым тембром западноевропейский гарнир стержневых спектаклей? Примерно так. Но главное — Михаил Александрович. Без него иссяк источник творчества на Гончарном заводе. И режиссер по-прежнему надеялся увлечь его оформлением опер. И вообще, не хотел Мамонтов без Врубеля. А коли уж Михаил Александрович определил себе всегда и всюду следовать за обожаемой супругой… Ситуация напоминала умелый ход Саввы Ивановича в момент колебания Федора Шаляпина между унылой, но стабильной казенной сценой и рискованным предприятием манящей Частной оперы. Заполучить Шаляпина помогла очаровавшая певца и намеренно оставленная в Москве, ангажированная Мамонтовым итальянская балерина Иола Торнаги. Шаляпин! Вот кто воплотил для Мамонтова идеал вокалиста-актера. Вот кто гениальным своим искусством развернет публику от итальянского сладкоголосия к Мусоргскому, к его природно русской «омузыкаленной речи»! Кстати, приметил Савва Иванович Федора Шаляпина в том петербургском оперном товариществе, с которым ставил «Гензеля и Гретель». И кстати, пригласив Федора на летние гастроли в Нижний Новгород, развивая неотесанного молодца, Савва Иванович водил его в свой павильон с двумя врубелевскими панно. Шаляпин вспоминает, какой разговор тогда происходил:
«— Вот, Феденька, — указывал Мамонтов на „Принцессу Грёзу“, — вот это вещь замечательная. Это искусство хорошего порядка.
А я смотрел и думал:
— Чудак наш меценат. Чего тут хорошего? Наляпано, намазано, неприятно смотреть…
— Вы еще молоды, Феденька, — говорил мне мой просветитель. — Мало вы видели. Чувство в картине Врубеля большое.
Объяснение это не очень меня удовлетворило, но очень взволновало.
— Почему это, — все время твердил я себе, — я чувствую так, а человек, видимо, образованный и понимающий, глубокий любитель искусства, чувствует иначе?»
