Что за дело? ты моя!
Разве любит он, как я?
Нет — уж это дудки!
Смешиваются и приемы: в духе параллелизма народной песни строится литературный голос героя, а романтический оксюморон «Ты слиянье грусти злой // С сладострастьем баядерки» влияет на создание подобного же контраста в просторечии — «Буйного похмелья, // Горького веселья».
Народное просторечие могуче вторгается в литературный стиль, разливается на многие куплеты «сплошняком» и придает стихотворению совершенно новый вид, не известный ранее в русской литературе. Ведь даже Кольцов, при всей его глубокой народности, все-таки очищал свой стиль, избегал просторечия, вульгарных идиом. А Григорьев «стоны музыки» соединяет с «плюнь да пей», «Доля ж, доля ты моя» — с «Оченно уж скверно!» и т. д. (Следует отметить, что стилистическая и лексическая смелость была всегда присуща Григорьеву, вспомним его неоднократные сравнения петербургских белых ночей с «язвой гнойной».) Кажется, что нет предела его стилевому размаху, и народная речь, как и интеллигентская, оказывается у него удивительно многопластной, от строк фольклорной песни до грубоватых ругательств. Резкие смены настроений и стилей хорошо сочетаются с ритмическими перебоями, со сменой длины строк (то есть с изменением количества стоп и слогов) и даже со сменой стоп, размеров (в двусложный хорей вторгается трехсложный анапест).
Следует учесть еще, что в стихотворении описывается пребывание героя в цыганском «таборе», поэтому в тексте содержатся и прямые цитаты из цыганской песни:
Чибиряк, чибиряк, чибиряшечка,
С голубыми ты глазами, моя душечка!
…………………………………………..
Басан, басан, басана,
Басаната, басаната…
Это двустишие, однако, не представляется мне чистой цитатой из цыганской песни, оно, скорее всего, сочинено самим Григорьевым и имеет целый спектр значений. В основе, наверное, лежат реальные цыганские слова и припевы (в севернорусском цыганском диалекте башана — играют на инструменте, башан, башанте — играйте; багана — поют, баган, баганте — пойте; басано — басовитый, басовый), но Григорьев как поэт, тонко чувствующий звуковую игру и многозначность смыслов, наверное, имел в виду еще и басовую гитарную струну («проходка по баскам», «басок»), и народное слово «басота» — красота.
Фольклорный голос как бы сливается с хоровым цыганским пением и вряд ли может быть строго выделен из него. А в какой-то степени, если учесть страстность и трагедийность как уже постоянные атрибуты цыганского исполнения, не так-то легко отделить от этой «цыганщины» и голос героя. В самом деле, если индивидуальная активность, напористость героя, готового даже классическую «долю» сломить, и может быть противопоставлена судьбе-доле в русских лирических песнях, то в соотношении с напряженностью и действенностью персонажей цыганских песен и плясок эта активность не выглядит инородной. Да и вся гиперболически страстная, залихватская, трагически-пессимистическая стихия «Цыганской венгерки», вплоть до концовки «Чтобы сердце поскорей // Лопнуло от муки!» — противостоит стыдливой скромности русских народных песен и зато вполне сочетается с содержанием и формой цыганских плясок и пения. А Григорьеву всегда был присущ именно «цыганский» утрированный максимализм чувств и желаний; как он точно заявил о себе в поэме «Venezia la bella»:
Уж если пить — так выпить океан!
Кутить — так пир горой и хор цыган!
Нельзя, конечно, не учитывать и прямого, и косвенного влияния на «Цыганскую венгерку» и чисто русской народной песни. Обилие фольклорных образов и эпитетов («завей веревочкой горе», «лихая доля», «лютая змея», «ретиво сердечко» и т. д.), оглядка на народное мнение («Станут люди толковать: Это не годится!»), идеализация героини — все это идет от хорошего знания Григорьевым и творческого усвоения фольклорного наследия.
Однако бесспорно преобладание в стихотворении «цыганщины», которая диалектически взаимосвязана и со всеми «двойническими» аспектами, и с фольклорностью, с народностью. Сближаясь с цыганами, Григорьев тоже ощущал единение с народом.
В этом, может быть, вообще заключалась глубинная специфика «цыганщины» в русской культуре и литературе послепушкинского времени: а душном мире, где человек опутан цепями «среды», где он жестоко расщеплен на разные сферы существования, цыганский хор на какой-то романтический миг создавал иллюзию яркого, целостного бытия в общении с народом, живущим высокими и сильными страстями. Как говорил один из персонажей григорьевской поэмы «Встреча» (1846):
…хандра
За мною по пятам бежала,
Гнала, бывало, со двора
В цыганский табор, в степь родную…
Более развернуто Григорьев сказал об этом в очерке «Москва и Петербург» (в «Московском городском листке» — № 88 за 1847 год): «…благо вам, бездомному и неспокойному варягу, если у вас есть две, три, четыре сотни рублей, которые вы можете кинуть задаром — о! тогда, уверяю вас честью порядочного зеваки — вы кинетесь к цыганам, броситесь в ураган этих диких, странных, томительно-странных песен, и пусть отяготело на вас самое полное разочарование, я готов прозакладывать мою голову, если вас не будет подергивать (свойство русской натуры), когда Маша станет томить вашу душу странною песнею, или когда бешеный, неистовый хор подхватит последние звуки чистого, звонкого, серебряного Стешина: «Ах! ты слышишь ли, разумеешь ли?..».
А так как фон жестокого и больного общественного строя незримо окружал тот праздничный мирок, то он еще больше усугублял притягательную силу волшебного замкнутого круга (который, увы, уж очень был далек от широкой степи!). Это было замечательно обрисовано и Островским («Бесприданница»), и Лесковым («Очарованный странник»), и Толстым («Живой труп»). И «Цыганская венгерка» тоже создавала такой волшебный мир.
Григорьев тянулся к цыганам и хорошо знал их быт; известны его романсы «Любовь цыганки» (музыка А. Дюбюка и Ф. Бюхнера) и «Песня цыганки» (музыка А. Дюбюка); он перевел в начале 1860-х годов немецкое либретто оперы А. Рубинштейна «Дети степей, или Украинские цыгане» (материалы о творческих связях Григорьева со знаменитым композитором пока не найдены: это одна из загадочных страниц в биографии поэта). В рассказе «Великий трагик» Григорьев так говорит о себе: «Для него, четверть жизни проведшего с цыганскими хорами, знавшего их все, от знаменитых хоров Марьиной рощи и до диких таборов, кочующих иногда около Москвы, за Серпуховскою заставою, нарочно выучившегося говорить по-цыгански до того, что он мог безопасно ходить в эти таборы и быть там принимаемым как истинный «романэ чаво» (цыганский парень – Б. Е.) – для него это была одна из любимых тем разговоров». Может быть, именно потому, что Григорьев хорошо знал цыганский быт, он не хотел создавать «оперные», идеализированные образцы героев из табора, чем, например, грешил Я.П. Полонский в стихотворениях «Мой костер в тумане светит…», «Цыганы».
