Вот как умел Григорьев содержательно и эмоционально описывать город. В этом описании не менее важен пафос целостности, общности, что так существенно для мировоззрения нашего мыслителя. В той же статье «Великий трагик» он подробно излагает путь от загородного парка Кашины через площадь Дуомо (Соборную) к театру Кокомеро, где шло представление «Отелло» с Сальвини. Приведенное описание площади Дэль Гран-Дука взято именно из этого маршрута.
В первый же приезд во Флоренцию Григорьев посетил два равных художественных музея города — галереи Уффици и Питти, и потом, за редчайшими исключениями, ежедневно проводил в каждой галерее по несколько часов. Уффици была почти рядом с дворцом Трубецких, Питти чуть подальше, в заречье, нужно было перейти реку Арно по мосту Веккио, но от дома туда было меньше километра. Для любителя пеших прогулок это не расстояние. До второй половины XIX века в Москве не было художественных музеев, Григорьев вырос, не зная настоящей живописи, Италия впервые приобщила его к первоклассному изобразительному искусству и нашла в нем благодарнейшего зрителя, глубоко чувствующего и осмысляющего виденное.
Характерно, что музыкальный Григорьев зрительное переводил в слуховое (полвека спустя А.Н. Скрябин будет, наоборот, искать цветовые аналоги звукам). В письме к Ап. Майкову от 18—20 мая 1858 года его тезка Аполлон признавался, что только тогда он понял живопись, когда она «запела»: «Когда же все это — и флорентийское, и римское, и венецианское, и неаполитанское, и испанское, и фламандское запело мне свои многоразличные симфонии о душе и ее идеалах — то скрипкой Рафаэля, то густыми, темными и глубоко страстными тонами виолончели Мурильо, то яркою и чувственно-верующей флейтой Тициана, то органом старых мастеров и потерянным, забытым инструментом, стеклянной гармониею фра Беато Анджелико, то листовским, чудовищным фортепьяном Микель Анджиоло, — я отдался этому миру столь же искренне, как мирам Шекспира, Бетховена, Шеллинга». При этом он подчеркивал, что «отдался» без предпочтения какой-нибудь школы, какого-нибудь метода; в целостном «абсолюте» «мирятся вещи по-видимому непримиримые: мясистый Вакх Рубенса с светлым Богом-утешителем скорбей, допотопным Христом древнего ваяния; идеализм Рафаэля (т.е. собственно не идеализм, а юность, красота) с кабацким натурализмом Караваджио».
Из других хранилищ классической итальянской живописи Григорьев посещал Академию изящных искусств, где находились картины Боттичелли, Перуджино, Липпи, Фра Бартоломее и других, и монастырь Сан-Марко с обилием фресок Фра Беато Анджелико.
И конечно, наш литератор стал завсегдатаем флорентийских театров. Главных тогда было три: Пергола и Пальяно – оперные (Пергола — самый знаменитый, этот театр сохранился до наших дней), Кокомеро — драматический. И все эти три театра Григорьев активно посещал.
«Москвитянинский» Аполлон Григорьев с его повыше интересом к национальным проблемам воспринимал во флорентийских музеях и театрах тоже национальную специфику (наряду с общечеловеческими идеалами и индивидуальными характерами). В галерее Уффици он так истолковывает от так истолковывает «Мадонну» Дюрера: «… указал бы на ее чисто германскую девственность и на Христа-младенца с огромно-развитым лбом, будущего Шеллинга или Гегеля». А в «Святом семействе» Рубенса «Мадонна есть идеальная квинт-эссенция той голландки, которая некогда продавала вафли в Москве и Петербурге» (обе цитаты из письма к Ал. Майкову от 24 октября 1857 года).
То же и в театре. Страстной натуре Григорьева очень нравилась музыка Дж. Мейербера, которого он рассматривал вне немецкого или французского фундамента как выразителя еврейской национальной культуры:
«А в Пальяно — ревут и орут «Гугенотов», и все жидовски-сатанинское, что есть в музыке великого маэстро, выступает так рельефно, что сердце бьется и жилы на висках напрягаются. Меня пятый раз бьет лихорадка — от четвертого акта до конца пятого… Это вещь ужасная, буквально ужасная (…) с ее фанатиками, с ее любовью на краю бездны, с ее венчанием под ножами и ружейным огнем. А все-таки — жид, жид и жид. Марсель — это не гугенот, это жидовский мученик. — Боже мой, да разве не слыхать этого в оркестровке его финальной арии: эти арфы — только ради благопристойности арфы, а в сущности это — оркестровка жидовских цимбалов и шабаша…» Заметим, что до 1860-х годов слово «жид», более часто употреблявшееся, чем «еврей», не носило еще уничижительного оттенка.
Больше всего, конечно, Григорьев размышлял об итальянском характере. Сразу же заметил, и потом неоднократно это повторял, музыкальную стихию, любовь к пению. Изумлялся «бычачьей грудью» оперных певцов и даже у итальянских кузнечиков при их сильном и немолчном стрекотании находил такую же «бычачью грудь». Общаясь с простонародьем, с городским мещанством, наш наблюдатель с грустью отмечал бездуховность, мелочность, постоянные разговоры о «сольди» (то есть, по-нашему, о копейках) и противопоставлял современных итальянцев их великим предкам, творившим в средние века и в эпоху Возрождения историю и искусство, имевшие всемирную ценность; все это затем измельчало и опошлилось, но почва Италии, считал он, вулканическая, под пеплом еще не остыла лава, она иногда прорывается наружу «то порывом Верди, то Резцом скульптора».
Однако позднее, когда Григорьева захватил поток зимнего флорентийского карнавала и понес его по улицам и площадям, он, как и в русскую Масленицу, приобщился к народной толпе, увидел в ней раскованность, наивную простоту, страстность: «Голова у меня кружилась, — толпа носила меня, — сердце мое стучало… Странное, сладкое и болезненно-ядовитое впечатление. Тут живешь не настоящим, которое мелко во Флоренции, а прошедшим, отзывами старых серенад и отблесками улыбок Мадонн Андреа дель Сарто, волканическими взрывами республиканских заговоров и великолепием Медичисов. Почва дает свой запах, старое доживает в новом и оно еще способно одурить голову, как запах тропических растений… Страстные безумные поцелуи Ромео и Юлии звучат из загробного мира…» (Из письма к Е.С. Протопоповой от 26 января 1858 года.)
Еще больше упрочил любовь Григорьева к итальянскому простонародью театр. В статье «Великий трагик» поется настоящий дифирамб демократическому зрителю: «О милая простодушная и энергическая масса!» Автор полюбил «все в ней, от резких, несколько декорационных очертаний ее физиономий и картинной закидки итальянского плащика до ее простодушной грубости в отношениях, грубости, в которой, право, затаено больше взаимного уважения людей друг к другу, чем в гладкости французов и чинной приторности немцев». Итальянская простая публика напомнила Григорьеву русское простонародье, массу московского театрального райка; только славянский характер, считал он, более суров и сдержан, хотя и не менее страстный в душе, чем итальянский.
В.П. Боткин, издавший как раз в 1857 году книгу очерков «Письма об Испании», постоянно там сравнивал испанский характер с русским; Григорьев в частных письмах тоже постоянно соотносил с Россией Италию. Но не только характеры сравнивал, а и глубинные основы культур, в первую очередь — основы религиозные. Католицизм, величие и великолепие которого Григорьев признавал в прошедшем, то есть в Средневековье и в эпоху Возрождения, теперь, считал он, стал слишком мирским: в соборах под Рождество играют отрывки из опер Верди и поют божественные гимны на музыку модных арий. А простонародье, поклоняясь прекрасным картинам и статуям Мадонн, пребывает чуть ли не на языческом уровне, смешивая Богородицу с Богом. В русской же деревне «молятся уродливым иконам истинные христиане, которые знают сердцем, что не иконам, а Незримому они молятся. Сила нашего именно в том, что оно не перешло в образы, заслоняющие собою идею, а осталось в линиях, только напоминающих» (из письма к Погодину от 27 октября 1857 года).
