Доказательству этого достаточно абсурдного тезиса отданы титанические усилия, а в результате колоссы остались на своих местах, как бы Набоков ни уверял, что у них глиняные ноги. И выяснилось только одно: самому Набокову роман «с тенденцией» — философский, интеллектуальный, моралистический — органически чужд. Хотя впоследствии критики обнаружат у него пропасть идей и даже родственность древним гностическим доктринам, толкующим о единой сущности мира и об эманациях, придающих дуализм всем жизненным явлениям (можно представить, в какой ужас пришел бы Набоков, прочитав о себе что-нибудь в подобном роде!).
Дискредитировать Достоевского он, однако, так и не смог — ни своими уверениями, что это не проза, а набор банальностей, ни парадоксами, ни пародиями (чаще всего сомнительного качества). Ни желчным высокомерием эстета. Ни наигранным непониманием законов, которым подчинено действие в «Преступлении и наказании». Неприязнь ослепляла, и Набоков со своим прославленно безупречным вкусом мог утверждать, что с героями Достоевского, в сущности, ничего не происходит на протяжении всего романа: они под конец остаются теми же, что в начальных главах, в очистительный кризис, который пережит Раскольниковым, не веришь. Или что Сонечка — сентиментальная проститутка, ничего больше. Или что Мышкин — законный потомок Иванушки-дурачка и прародитель «бодрых дебилов» из рассказов Зощенко.
В итоге, потратив столько сил на дезавуацию мнимого гения, Набоков завершает свою баталию с Достоевским примерно так же, как библейский Иаков, который боролся с противником, именуемым Некто. Иаков вышел из схватки с порванной жилой на бедре: не одолев Бога, но, впрочем, и не уступив. Вероятно, среди студентов, наблюдавших ристалище, были такие, кто присудил победу своему педагогу (хотя можно понять и вышедшего из аудитории — нападки Набокова уж слишком однообразны и голословны). Их скорее всего не смущали и комически звучащие утверждения в том роде, что Достоевский неплох как автор детективов с блестками юмора, однако несостоятелен по реальным критериям оценки: как «явление мирового искусства», как настоящий талант. На самом деле писать он не умел, олицетворял претенциозность, пошлость под накидкой глубокомыслия, за которым, если вдуматься, нет ничего, кроме «бесконечного копания в душах людей с комплексами» — теми, что потом особенно интересовали «венского шарлатана», как Набоков раз за разом называет доктора Фрейда, об учении которого он почти ничего не знал.
Несостоятелен, разумеется, оказался не Достоевский, а Набоков в качестве его интерпретатора. Но и высказывая мнения, для любого добросовестного историка литературы совершенно некорректные, он хотя бы отчасти прав в том отношении, что защищает творческие установки, которые обязательны для него самого и для литературы, признающей примерно такие же художественные приоритеты. Для читателей Набокова его лекции, может быть, всего интереснее как раз там, где он особенно субъективен. Высказывая еретические мысли и яростно их защищая, он лишний раз убеждает, что собственные его произведения невозможно оценивать в согласии с теми нормами, что были ему полностью чужды. Невозможно и незачем искать у него философские глубины. Немыслимо и вообразить, что, как у Достоевского, его герои будут вести равноправный диалог с автором. Напрасны ожидания, что из-под его пера выйдут сцены, написанные, как говорится, кровью сердца.
Всего этого Набоков в литературе не признавал, ополчаясь, например, и на Диккенса, которого любил с детства. «Совершенно ясно, — пишет он, приступая к разбору „Холодного дома“, — что меня больше интересует чародей, нежели рассказчик историй или учитель». И дальше Диккенсу сильно достается за стремление превращать свои книги в обвинительные акты против тогдашнего английского общества. За приверженность реформам, откровенное морализаторство, пристрастие к «сентиментальной чуши». Какие-то из этих упреков справедливы, хотя несложно возразить: уберите чувствительность и пафос — перед вами окажется другой писатель, возможно, более совершенный, но другой. А значит, исчезнет и все то, что Набокова в нем восхищало: туман, безумие, канцлерский суд, «дети, их тревоги, незащищенность, их скромные радости».
Однако это реакция литературоведа, который изучает роман викторианской эпохи. А для осваивающих мир Набокова существенно, что он, медленно читая Диккенса, говорит о конструкции прозы и о концепции повествователя, которые нашли отзвук у него самого. Вряд ли хоть один исследователь Диккенса согласится с Набоковым в том, что английский чародей дает «урок стиля, а не сопереживания», но вот о набоковских книгах американского периода сказать это можно — не о всех, так о большинстве. И еще любопытно вот что: ненавистник всякого рода надрывных эффектов, Набоков к середине своей диккенсовской лекции превращается в страстного защитника «чувствительного» в литературе, только не сюсюканья, а «настоящего… направленного сочувствия, с переливами текучих нюансов, с безмерной жалостью выговоренных слов». Как и следовало думать, художественное чутье в конечном счете берет у него верх и над излюбленными теориями относительно сущности литературы.
Десятки раз с кафедры излагается незамысловатая суть этих теорий. Литература обязана быть искусством, и только. Надо «отложить вовсе… социологические, философские и прочие пособия, лишь помогающие бездарности уважать самое себя». Никаких «зеркал жизни»: созданное художником выражает только его уникальное миропостижение, какие бы общественные и моральные полезности ни пыталась извлечь из его наследия скудоумная критика. Повести Гоголя — отзвук его «ночных кошмаров, населенных выдуманными им, ни на что не похожими существами», и забудьте о Белинском. «Флобер занят тонким дифференцированием человеческой судьбы, а не арифметикой социальной обусловленности». Люди, которых зовут Эмма и Шарль Бовари, Родольф, Леон, та старуха, что получила из рук мэра медаль за многолетнюю беспорочную службу у своих хозяев, Набокову не интересны, хотя, при всей тривиальности их жизни, именно их истории раскрывают перед читателем постигнутую Флобером драму пустоты существования. Интересно Набокову другое — «структуры… тематические линии, стиль, поэзия». И он добавляет: так понимал творчество сам Флобер.
На самом деле последнее утверждение можно было бы оспорить. Мечтая создать «книгу ни о чем», которая держалась бы без всякой «внешней привязи», словно земной шар в атмосфере, Флобер прекрасно понимал, что не напишет ее никогда, потому что это невозможно. А когда таким же способом — структуры, стиль — Набоков пробовал анализировать «Смерть Ивана Ильича» или такую чеховскую повесть, как «В овраге», получалось уж совсем неубедительно. И даже разбор «Превращения», начатый в том же ключе, пришлось сильно корректировать.
Набоков говорил о композиции, о том, как Кафка строит гротескные ситуации, о внутреннем устройстве этого космоса — все как обычно. И вдруг прервал лекцию, чтобы рассказать случай из уголовной хроники (девица вместе с кавалером укокошила собственную мать). А рассказав, назидательно заключил: «В так называемой реальной жизни мы иногда находим большое сходство с ситуацией из рассказов Кафки». Кажется, он и не заметил, что им самим обозначена та «внешняя привязь», важность которой прежде отрицалась с предельной категоричностью.
Однако незачем ловить Набокова на противоречиях, потому что он и не притворялся ни теоретиком, ни историком, который располагает стройной, аргументированной картиной. Обязанности лектора, читавшего обзорный курс русской литературы, заставляли его касаться и тех явлений, которые были глубоко антипатичны Набокову, — вплоть до Горького, получившего ожидаемо жесткую характеристику, и даже до корифеев соцреализма: вот здесь юмор лектора становился убийственным. Обычно он просто приводил примеры, заставлявшие аудиторию изнемогать от хохота, — к примеру, открывал роман Гладкова и зачитывал любовную сцену, сопровождаемую описанием роста производственных показателей.
