Тут целая теория, по которой существуют три разновидности перевода: «парафрастический» (то есть притязающий передать богатство поэтической образности, музыку, интонацию, оттенки стиха — и никогда этого не достигающий, меж тем как смысловые потери неизбежны и ужасающи), «лексический» (приблизительный и в смысловом отношении, и по достоверности воссоздаваемого поэтического рисунка), наконец, буквальный. Лишь он один и приемлем, если выполнен добросовестно. А добросовестность требует, чтобы был передан «не только прямой смысл слова или фразы, но и подразумеваемый», иначе говоря, чтобы были сохранены контекст и синтаксическая конструкция, в которой находится слово.
Никаких ссылок на предшественников у Набокова нет, и можно подумать, что подобный «буквализм» — его изобретение. Однако в действительности это не так. Отцом и апологетом «буквализма» при переводе поэзии был в России Брюсов. Незримое его присутствие, не так уж редко о себе напоминавшее и в стихах Набокова, намного отчетливее ощутимо в этом английском «Онегине», послушно следующем за брюсовской неудобочитаемой «Энеидой» Вергилия («вялого», уточняет комментатор, спешащий проехаться по поводу вергилиевых «бледных педерастов»). Эта «Энеида» не знает аналогов по близости словесного соответствия переложения оригиналу, и даже набоковский «Онегин», где применен в точности такой же принцип, рядом с тяжело ступающими брюсовскими гекзаметрами может показаться шедевром поэзии, особенно если не сопоставлять с Пушкиным. Но в роли перелагателя романа в стихах, превращенного им в ритмизированную прозу с непоследовательно выдерживаемой схемой ямба, — без рифм, без музыки, с разрушенной композицией строфы, которую стиховеды так и называют — онегинская, Набоков предстал как верный ученик Брюсова.
Трудно сомневаться в том, что, обдумывая свой подход к переводу, он перечел или припомнил старую брюсовскую статью «Овидий по-русски», где было обосновано требование максимально сохранять смысл, образы, стиль, расположение слов, их грамматическую форму, синтаксис, созвучия, короче, уподобить художественный перевод подстрочнику. По Брюсову, эта деятельность помогала обогащению репертуара приемов: некоторые можно перенять у чужеземного автора, если он представлен не в тех приблизительных вариантах, когда стараются донести поэтическое обаяние оригинала и «общие свойства души» его творца, но пробуют строго и точно, вплоть до самых мелких особенностей, передать своеобразие композиции и поэтики. Как раз в мелочах, которыми так часто пренебрегают, считал Брюсов, наиболее отчетливо проявлена уникальная манера поэта. Есть, писал он, перевод для ценителей красот — как «Горные вершины», которые считаются стихотворением Гёте, хотя из восьми строк русского текста пять сочинены Лермонтовым, старавшимся воплотить образы немецкого поэта конгениально подлиннику. Это самый распространенный случай, но даже имя Лермонтова не должно затемнять суть дела: тут не перевод, а подражание, или, еще точнее, впечатление одного прославленного лирика от миниатюры другого. Как бы ни восторгались этими стихами, они что угодно, но не Гёте. Потому что истинный Гёте получится, если переводят для «производителей», то есть для других стихотворцев.
Им не нужны перлы — они нуждаются в точном слепке, ибо хотят понять, как устроен поэтический мир перелагаемого автора и в чем его несхожесть с другими. Если этот автор растворен в той художественной среде, которой принадлежит переводчик, если стихотворение станет фактом русской поэзии (как произошло с «Горными вершинами»: о немецком их происхождении почти и не вспоминают), искусство стиха, в сущности, ничего не выиграет. Необходим «эффект отдаленности». В переводе текст должен звучать непривычно для русского уха: пусть он изобилует диковинными словами (Брюсов обожал латинские речения, широко ими пользуясь не только в «Энеиде», но и в своей русской прозе), пусть удивляет странностями синтаксиса, в общем, пусть не позволит забыть, что это произведение, принадлежащее чужой культуре и подчиняющееся ее нормам. Между читателем и поэтом должна остаться непреодолимая дистанция. И это хорошо, что чтение превращается в адский труд.
Набоков пункт за пунктом перенял эту логику, доведя ее до напрашивающегося конечного вывода: перевод поэзии стихами принципиально невозможен. Лучшие в мире переводы, если иметь в виду современность, — для него французские, так как «французы используют свою удивительно точную и всемогущую прозу для передачи иностранных стихов вместо сковывания их тесными рамками тривиальной и обманчивой рифмы». Объяснять, отчего рифма в переводных стихах непременно должна быть тривиальной и обманчивой, Набоков не стал, не снизошел до профанов, которым трудно уразуметь столь очевидные вещи. В его «Евгении Онегине» и намека на рифму не было. Как не было еще многого, без чего читатель, которому незнание русского языка закрывает доступ к оригиналу, никогда не почувствует магию пушкинской поэзии. И не поверит, что магия правда одушевляет неуклюже рассказанную по-английски повесть, где масса слов, режущих слух устарелостью и явной книжностью, а фразы часто построены так, точно их писал иностранец, то и дело заглядывая в самоучитель. А еще даны пояснения насчет свойств пушкинского стиха, его неповторимой мелодичности, уникального построения строфы — «полуода и полусонет», — словом, приведено много полезных сведений, как будто Набокову вздумалось, вместо воспроизведения мелодии, раздать листки с нотами людям, никогда не бравшим уроки музыки.
Отклики были разнородные, в том числе — иронические и порой ехидные. Набокова они лишь ожесточили, заставили, не прислушиваясь и не вникая в аргументы, отметать все замечания как сущий вздор, какого следовало ожидать от неучей. Свою задачу он считал образцово выполненной, поскольку им передан, строка за строкой и слово за словом, «смысл» романа, тогда как предшественники, ставя невыполнимую задачу воссоздать всю поэтическую структуру, громоздили глупость на глупость (к примеру, передавая «шпор незапный звон» в главе восьмой, ради рифмы и размера заставляли мужа Татьяны звонить в дверь: видано ли что-нибудь курьезнее?). У него, уверенно утверждал Набоков, прочтут именно то, что сказал Пушкин. Если у Пушкина написано:
«Не спится, няня: здесь так душно!
Открой окно да сядь ко мне».
— Что, Таня, что с тобой? — «Мне скучно,
Поговорим о старине», —
то набоковский читатель найдет то же самое:
«Я не могу спать, няня: большая тут духота.
Открой окно и посиди со мной рядом».
«Полно, Таня, что с тобой такое?»
«Я скучаю», —
и, одолев переложенные этой бесцветной прозой восемь глав с «Путешествием Онегина», проникнется верой, что теперь-то уж он имеет о сочинителе, которого русские почитают, как англичане Шекспира, достоверное представление.
Похоже, Набоков ни секунды не сомневался, что именно такого результата он сумел достичь. В тогдашних учебниках литературы для советских школ было заведено делать упор на «содержание», оставляя под конец все прочее — «художественные особенности», выражаясь канцелярским языком этой педагогики. При своем громогласном эстетизме Набоков, кажется, принял тот же самый подход, позволяющий жертвовать «художественными особенностями» без больших сожалений — так, как никогда себе не позволял никто из «идейных критиков», даже Писарев. И не просто жертвовать, а похваляться тем, что они истреблены беспощадно, бесповоротно. Чем более его текст будет нечитабелен, говорил Набоков, начиная готовить второе издание, которое считал усовершенствованным, тем неукоснительнее выдержан буквалистский метод, а значит, тем больше оснований расценивать представленный английским читателям вариант как непревзойденный по смысловой точности. Сам он сожалел об одном: зачем его перевод «не вполне уродлив. В будущих изданиях я еще решительнее с корнем выдеру все цветы. Он, хочу думать, превратится в утилитарную прозу… не будет никаких уступок буржуазным понятиям о поэтичности и стараний передать ритм». К счастью, эта программа осталась практически нереализованной.
