Неуспех спектакля был отчасти предопределен изъянами пьесы, в которой чеховская стилистика экспозиции — далеко не процветающий русский ресторан в Берлине (а замышлялся «эдакий ночной кабак, подвал вроде „Бродячей собаки“»), его старик-владелец и два официанта, в прошлом белые офицеры, неблагополучие, усталость от нелепой, поминутно унижающей жизни — плохо ладит с почти детективной интригой, завязывающейся, когда появляется некто Кузнецов, главный персонаж. В перечне действующих лиц он назван купцом, а на самом деле это не купец, скорее авантюрист с идеей. Втершийся в доверие к властям, часто бывающий в Совдепии — и в Москве, и в Саратове, — он, похоже, намеревается предпринять что-то умопомрачительное: не меньше как свергнуть режим, сколотив для этого заговор.
В его истории, о которой, правда, приходится догадываться по скудным намекам, есть отголоски реально происходивших событий. Советскую границу нелегально, причем дважды, пересекал В. Шульгин, известный политический деятель, в прошлом депутат Думы. Когда шла работа над пьесой, у всех на устах было имя Бориса Савинкова: попав в Чека, он вроде бы раскаялся в своей антисоветской деятельности и при очень подозрительных обстоятельствах погиб на Лубянке, где, по официальной версии, бросился в лестничный пролет. Публика премьеры, разумеется, проводила прямые аналогии. Но спектакль не спасла и злободневность.
Возможно, причина была еще в том, что любовная коллизия — «треугольник», построенный по правилам мелодрамы, — изобилует порядком избитыми ходами, а политическая подоплека решений и поступков героя, если автору она вправду была важна, оказывается в лучшем случае виньеткой, да к тому же избыточной. У Кузнецова роман с «фильмовой актрисой» Марианной Таль. Тем не менее свою очередную поездку в СССР, с ведома и одобрения тов. Громова из полпредства, он затевает для того, чтобы вскоре туда, верней, в свободную Россию смогла вернуться вместе с ним жена, которая, кажется, еще не догадалась, что ее супруг тешит себя надеждой походить на артиллерийского офицера-корсиканца, ставшего императором. Потрясенная бесчувственностью возлюбленного, для которого политика выше, чем страсть, Марианна принуждена воплощать свои романтические грезы исключительно на съемочной площадке с луковками-куполами и балалайками — скоро в прокат выйдет очередная порция чепухи с русской подкраской. Один из официантов, бывший барон, снимается статистом вместе с Марианной, за десять марок, и хотя в первом акте он умолял Кузнецова взять его с собой в Россию, это не помеха для объяснения в любви госпоже Кузнецовой. Она крайне огорчена разрывом с мужем, но надеется, что разрыв не окончательный. И так далее.
В довольно неумело построенной пьесе, — местами она отдает именно пошлостью, которую Набоков преследовал так яростно, любопытна, однако, наспех обозначенная атмосфера кинематографа, где Марианна добилась положения и известности, пусть играть ей приходится не всегда то, что она хочет (теперь вот коммунистку, а это адски трудное дело). В тогдашнем Берлине существовало три русских киностудии, верней, кинофабрики: об искусстве там не задумывались, просто спешили, пока не вышли деньги, снять еще одну историю про опустошительную страсть и коварные измены, рассчитывая на тех, кто обожает бульварные романы. Для Набокова кино — во всяком случае, такое кино — олицетворяло безвкусицу, примитив, скудость вымысла, отсутствие Музы: так о нем сказано в стихотворении «Кинематограф» (1928). И все-таки балаган его завораживал. Иначе не объяснить, отчего мир кино — обычная тема в рассказах и романах берлинского периода, а приемы повествования, типажи, построение ключевых эпизодов, способы изображения, пришедшие из кино, — все это использовано у Сирина очень широко, и не только для пародирования. Целый роман — «Камера обскура», тот, с которого началась его (правда, в ту пору очень скромная) известность в странах, где говорят по-английски, — насквозь прошит отсылками к сюжетам и образам тогдашнего кино, и в особенности немецкого, возросшего на дрожжах экспрессионизма. А в стихотворении 28-го года, где с иронией описываются обычные для кинематографа «гонки, водопады, вращение зеркальной темноты», — где как «роскошное воображенье самоуверенного пошляка» представлен весь этот мир экрана, — все же слышна и другая нота: увлеченность, пусть только совсем наивные люди станут искать в кино «гармонии услады» и «ума полет». Ничего этого там, конечно, нет, но зато
Там письма спешно пишутся средь ночи:
опасность… трепет… поперек листа
рука бежит… И как разборчив почерк,
какая писарская чистота!
Тривиальные выдумки, которые рассыпаются, едва в зале вспыхнул свет и тапер поднялся из-за рояля, таят, однако, какую-то магическую притягательность не только для приказчика, насмешливо обсуждающего с подругой показанную им повесть, где некто занят подслушиваньем у дверей и есть богатей, не чуждый сострадания. «Люблю я световые балаганы все безнадежнее и все нежней…» — начальные строки стихотворения «Кинематограф», видимо, следует воспринимать, не ища в них сарказма или обмана читателя. Сирин их действительно любил, прекрасно понимая, что это балаганы, и не больше. В неудавшейся пьесе одни только отзвуки этой любви и были, пожалуй, живой нотой.
Хотя, разумеется, в ней обращает на себя внимание основной сюжетный ход.
Рецензент спектакля С. Плотников был прав, отмечая, что о герое пьесы трудно сказать, кто он: не то искатель приключений, не то мученик добровольческой идеи. Если бы свою статью критик писал год-другой спустя, ему бы стало ясно, что возвращение на родину — нечего и говорить, без санкции тех, кто там властвует, — было для Сирина больше чем писательской темой, это была своего рода одержимость. Вот стихи 1929 года:
Для странствия ночного мне не надо
ни кораблей, ни поездов.
Стоит луна над шашечницей сада.
Окно открыто. Я готов.
И прыгает с беззвучностью привычной —
как ночью кот через плетень —
на русский берег речки пограничной
моя беспаспортная тень.
Это сон, вот отчего в бегущего «напрасно метит часовой». Но подробности сна, проделанный маршрут — реалистичны и узнаваемы. Тут неведомый дом, но он, конечно, стоит на неназванной Морской. Тут длинная набережная, которая идет, конечно, вдоль Невы. В темных комнатах все по-другому, но все волнует: «прежние мои игрушки, и корабли, и поезда…»
Весной 1926 года — работа над «Человеком из СССР» шла полным ходом — в Берлине устроили выставку Добужинского: серия картин с видами Петербурга. Набоков на ней был, и должно быть, припомнились уроки рисования, отрочество, знакомые места. Стихи, навеянные выставкой, начинаются так: «Воспоминанье, острый луч, преобрази мое изгнанье…» В поэзии тех лет «воспоминанье — изгнанье — преображенье», переплетаясь, создают сиринский лейтмотив.
Из стихотворений, где он чувствуется особенно ясно, самую большую известность приобрел «Билет», напечатанный в июне 27-го. Оно не самое удавшееся. Описание немецкой фабрики, где машина печатает бланк, на котором пробьют диковинное название станции в России, пожалуй, чрезмерно подробно. Поэтому финальная кода (приказчик, что «выдаст мне на родину билет») не создает необходимого эмоционального напряжения. Однако отчего-то именно оно привлекло внимание московской «Правды», которая перепечатала стихи из «Руля» через три недели после публикации. И сопроводила зарифмованным комментарием Демьяна Бедного: по части бичеваний и обличений он был первый виртуоз. Выражений этот виршеплет не выбирал — свою отповедь озаглавил «Билет на тот свет» и пообещал: что до билета на родину, то «тебе, поэтик бедный Сирин, придется ждать… до гробовой доски». Предсказание, как ни жаль, сбылось.
