Такое чувство, словно она просто раскладывает пасьянс, что-то наподобие «Могилы Наполеона», популярной в те годы у любительниц коротать вечерок с колодой, где и двойки, и тройки. Даме не дано знать, что предназначенная для Наполеона, для Короля могила — влажная, морская могила, как они с Валетом решили перед последней сдачей, перенеся заключительный тур на балтийское побережье. — ждет именно ее, подхватившую летальное воспаление легких в ту лодочную прогулку, когда не умеющий плавать Драйер должен был пойти прямиком на дно, как только в нужном месте, подальше от берега вдруг одновременно встанут, накренив борт, оба гребца. Все бы так и вышло — преферанс непременно получается у твердо выучивших правила, по которым следует раскладывать карты, — однако ею сделан один неверный ход, после которого комбинация погублена непоправимо. И никого при этом не жаль: ни Марту, преспокойно обдумавшую убийство и отсрочившую его только из расчета получить по завещанию еще сто тысяч за манекены, которые Драйер поехал продавать в Берлин, ни Драйера, читающего газету на балконе номера, где только что умерла его жена. Ни Франца, уже примерившегося ущипнуть пышнотелую горничную, но решающего повременить до завтра.
Они двигаются, соприкасаются, взаимодействуют в точности как экспонаты из кунсткамеры, вроде выставленной там (Драйер вместе с обеспокоенным конструктором ходящих манекенов ездил взглянуть) искусственной женщины, что была у почтенного бюргера, ни с того ни с сего совершившего преступление. Женщина умела закрывать стеклянные глаза, нагревалась изнутри, волосы у нее настоящие, но сделана грубовато, «в общем — чепуха». Этот бюргер лишь упомянут и больше не появляется, однако автор уже достиг в своем искусстве той стадии, когда исключены случайные, ничего не значащие мелочи. Бюргер — еще одна мимолетная подробность, которая дополняет, придавая ему законченность, воссоздаваемый социальный пейзаж, он — знаковая фигура берлинской будничности, образующей ауру сюжета и в большой степени определившей его характер. «Король, дама, валет» — берлинский роман не оттого лишь, что действие происходит в немецком мегаполисе, а оттого, что этот мегаполис становится у Сирина олицетворением описываемого времени, и психологии, помеченной этим временем, и созданной им духовной — вернее, бездуховной — среды.
В романе Фаллады Берлин тоже значит очень много: будничный город с вонючими многоквартирными домами-казармами северного района, с безработными, которые часами просиживают на скамейках в Малом Тиргартене, разглядывая клумбы цветущих маргариток, с дешевыми кафе, где по субботам играет духовой оркестр, с кутилами, знающими прелести баров и кабаре, где пляшут красотки в одном передничке. У Фаллады четко просматривается конкретное время событий, он не забывает упомянуть о свастике, намалеванной на стенах общественной уборной поверх нацарапанной карандашом надписи «Сдохни, жид!», и о рисунке, прилепленном к стеклу вагона: толстый еврей, который болтается на виселице. Таких деталей Сирин не использует, ему важен не политический пейзаж, а обобщенный образ цивилизации, для которой история Короля, Дамы и Валета — всего лишь мелкий, банальный эпизод ежедневной хроники, даже не обязательно уголовной.
И поэтому его Берлин напрочь лишен той непритязательной, иной раз с примесью шаржа, но все-таки поэзии, без которой не обходится ни одна книга Фаллады. Сиринский Берлин показан так, как его открывает для себя Франц, который в первый же день по приезде разбил очки, из-за чего только усилилось ощущение какой-то беспросветной серости и скуки, царящей и на этих унылых улицах, под которыми грохочет подземка, и на прославленной Унтер-ден-Линден — липы осыпались и выглядят жидковатыми. Вот что такое этот Берлин: светлоногие женщины на облюбованных проститутками углах, «и черные фигуры, поверявшие друг дружке душные, сладкие тайны в углублениях подъездов… и черный, влажный, нежный асфальт». В сочетании с постоянно маячащими перед читателем манекенами и золочеными болванками, на которые приказчики натягивают штаны и пиджаки, каждый подобный штрих закрепляет ощущение, что описываемый мирок неотличимо схож с пошловатой фотографической открыткой, какие сбывают простофилям, явившимся из своего медвежьего угла на экскурсию по знаменитым проспектам. Или, возможно, с парадизом, пригрезившимся прыщавому юнцу, который вдруг увидел себя «в визитке, в полосатых штанах, в белых гетрах» — а вечером его ждет гологрудая дама, поднимающая рюмку к пунцовым губам.
Чувство всеобщего омертвения (и эмоционального тоже: поддельны переживания, испытываемые героями хотя бы и в наиболее яркие мгновенья их жизни) — самое неотступное из тех, что пробуждают картины набоковского Берлина. Оно, это чувство, преследовало и читателя «Машеньки» с ее картинами черных домов, над которыми нависло небо, «бледное, как миндальное молоко», и слепых стен с механически пляшущими буквами рекламы, и такой же механической любовной схватки, когда окна пансиона подрагивают от грохота несущихся поездов, и косого отсвета витрин, в котором мельтешат куда-то спешащие, словно заведенные, люди. «Король, дама, валет» с заостренным, повторяющимся мотивом манекена, который неотличим от живого теннисиста или коммерсанта, послуживших моделями изобретателю с помощниками — анатомом и скульптором, придает образу Берлина завершенность, заставляя осознать этот город как нечто едва ли не апокалиптическое. Тут вывернуты все понятия и отношения, убита всякая вера, погублена всякая человечность: упомянув в «Защите Лужина» о том, что на вечера в доме невесты героя, эти празднества пошлости, собиралось эмигрантское общество, и в частности, чета Алферовых (она потом встретится чете Лужиных, и супруг, как встарь, будет трясти желтой бородкой, сетуя на холода), Сирин написал истинный финал «Машеньки». Теперь никто бы больше не назвал его новым Тургеневым, доверившись оценке Айхенвальда.
Впрочем, догадаться, что такая оценка некорректна, можно было, уже прочитав историю о короле, даме, валете. Ее действие разворачивалось в середине 20-х годов, однако характер изображения — минимум конкретики, марионетки вместо героев, густо, даже с долей избыточности даваемая атмосфера абсолютной духовной стерильности — позволял легко перемещать события и в другие времена, в другую социальную среду, если сохранялась основная тема: люди, неотличимые от манекенов. Сорок четыре года спустя польский режиссер Ежи Сколимовский снял в Германии фильм по второму сиринскому роману, отдав женскую роль Джине Лоллобриджиде. Он перенес события лет на тридцать вперед; на экране были витрины, вопящие об изобилии, взлетали авиалайнеры, мчались по автобанам красивые машины, словом, представал портрет общества, которое, подразумевая воцарившиеся в нем поклонение вещам и страсть к их приобретению, стали называть потребительским. Персонажи, все трое, выглядели невозможно самодовольными, упивающимися своей жизненной удачей. Марта стала в фильме итальянкой, которая смутно помнит ужасы фашизма и войны; она согласилась выйти за богатого англичанина, попросту ее купившего, и убеждена, что ей немыслимо повезло: какое благоденствие, какая царственная — можно бы добавить: до чего безвкусная — роскошь.
Франц в экранизации оказывается изобретателем искусственной кожи; он пытается увлечь мужа Марты, у которого солидная фирма, своими муляжами и, как ему кажется, точно прокладывает маршрут, ведущий к кошельку преуспевающего родственника через постель его супруги. Свидания происходят в номере грязноватого отеля, который, видимо, напоминает Марте ее полуголодную, ностальгической дымкой овеянную юность. Вернувшись на виллу, она погружается в мир, где сплошные подделки и заменители, которые почти неотличимы от реальных вещей, но все-таки отдают синтетикой. И ею же отдает беззаконная страсть героини, более всего схожей с марионеткой как раз в интимные минуты. А герой ее романа прежде имел обыкновение спать с кожимитовой куклой: метафора, которая кажется резковатой, прямолинейной даже в стихии чистого гротеска, подсказывающей художественные ходы книги.
