Личное знакомство произошло осенью 32-го, когда Набоков впервые приехал в Париж для публичного выступления. Ходасевич на нем присутствовал, а через четыре года был их совместный вечер в том же зале Las Cases. Статья Ходасевича «О Сирине», наверняка лучшая во всей необъятной набоковской критике, появилась зимой 1937 года, став итогом долгого творческого общения и внимательного чтения всего, что писал интересовавший критика автор, — кончая «Даром», который критик дочитывал в «Современных записках» в свою последнюю осень.
Статью о поэзии Ходасевича Набоков заканчивал мыслью, что эти стихи оценят те, «кто может наслаждаться поэтом, не пошаривая в его „мировоззрении“ и не требуя от него откликов». Ходасевич, оценивая Сирина, исходил из той же посылки: мир творчества, созданный им из «кажущихся подобий реального мира», на деле сотворен из совершенно другого материала, и переходы из одного мира в другой — в любом направлении — подобны смерти. Это вовсе не зачарованность формой, потому что и в книгах Сирина открываются сложные проблемы, но только они всегда связаны с постижением тайны творчества и жизни в творчестве.
Суммируя свои наблюдения над разными сиринскими книгами, Ходасевич назвал их темой «жизнь художника», хотя впрямую художник не показан: его может заменять шахматист, коммерсант, а возможно, и шарлатан, который пытается сойти за художественную натуру. И в подтверждение своей идеи сослался на «Соглядатая».
* * *
К американским изданиям своих русских книг Набоков в 60-е годы написал предисловия. Представляя читателям «Плейбоя», где впервые появился английский перевод, повесть 1930 года, он не слишком, видимо, полагался на их искушенность хотя бы в сравнительно простых художественных построениях и заметил, что несколько раз проводил со знакомыми нечто вроде тестов, когда надо было догадаться, кто главный герой, в каких отношениях Смуров находится с рассказчиком. Что это одно и то же лицо и что рассказчик, или герой, просто выступает в роли соглядатая, который держит героя, или рассказчика, под неусыпным наблюдением, первым понял ребенок.
О своем переводе «Алисы в стране чудес» он в предисловии не упомянул, хотя такое смешение фантастического и относительно достоверного (как бывает во сне, когда человек не узнает собственных обстоятельств и поступков, понимая, однако, что этот странным образом себя ведущий господин он сам) обладает несомненным сходством с рассказом Льюиса Кэрролла. И не только постоянное балансирование на грани сна и яви, но многое другое заставляет над страницами «Соглядатая» вспоминать сказку, сочиненную математиком Доджсоном для дочери ректора колледжа Крайст Черч, своей любимицы Алисы Лидделл. Постоянные перемещения действия из мира, который отражается — пусть причудливо, с изломами — на поверхности зеркала, в тот, что Кэрролл именует Зазеркальем, а Сирин потусторонностью, могли озадачить хоккейного тренера и магистров университета, тяжело прошедших тест, устроенный автором. Но они ничуть не смутят знакомых с Чеширским котом, чья улыбка висит в воздухе, когда сам он исчез. Стихия пародии, поминутно дающая себя почувствовать в сиринской повести, вполне привычна для помнящих декламацию Алисы, готовой порадовать Гусеницу, и для знающих знаменитую балладу «Бармаглот», где Кэрролл собрал целый пучок типичных романтических сюжетов и метафор, передразнивая самых прославленных стихотворцев своего времени.
В предисловии Набоковым указано, что путь героя пролегает через «обставленный зеркалами ад», но, кажется, точнее было бы определить этот маршрут как пролегающий по ту сторону. Уже на первых страницах Смуров, избитый тростью господином, который предварительно позвонил по телефону, чтобы не ошибиться адресом (похоже, это был муж его тогдашней любовницы, мрачное лицо с соответствующей фамилией — Кашмарин), не вынеся этой боли и унижения, стреляется, нащупав между ребер сердце. Однако «после наступления смерти человеческая мысль продолжает жить»: Смуров думает, что «по инерции», — а на самом деле даже очень активно, ибо она занята важным делом. Это дело — «реставрация» жизни, которую рассказчик, он же герой, согласился бы признать своей истинной, и собственного облика, не противоречащего его фантазиям о себе, хотя с истиной он как бы и не соотносится вовсе.
Смуров продолжает существовать и после «призрачного выхода из больницы», находя «острую забаву в том, чтобы, оглядываясь на прошлое, спрашивать себя, что было бы, если бы… заменять одну случайность другой». Фантазия управляет жизнью, события и грезы неразделимы. Описано русское интеллигентское семейство, Берлин, соперничество героя с бывшим полковником Добровольческой армии, ныне женихом покорившей сердце Смурова барышни по прозвищу Ваня, спиритические сеансы, увлекшие Вайнштока, хозяина книжной лавки, где рассказчик, надо думать, исполняет должность приказчика и после своей — действительной? придуманной? — смерти. Но на поверку действие оказывается только «систематизацией смуровских личин». Рассказчику, да и автору, интересны не перипетии жениховства, которое не препятствует визитам в комнату горничной дальше по коридору, им интересно другое: кто он, этот Смуров, придумавший глупую историю про свои подвиги после отступления Врангеля — в Ялте, на перроне вокзала, которого там никогда не было. Может быть, он герой авантюрного романа вроде майнридовских, чтение которых, заражая «воинственно-романтической грезой», привело к печальным итогам Юрика Рауша, в отличие от Смурова знавшего, что такое бессонные ночи в степных балках, на разрушенных снарядами станциях, потому что он вправду был «смельчак, партнер смерти». Или, возможно, он открывшийся Вайнштоку на очередном сеансе агент, которого большевики прислали для провокаций и устранений, а этот его потертый, в пятнах костюм и галстучек, завязываемый так, чтобы скрыть износившееся место, просто маскировка. Или правда ничего таинственного нет за обликом бедствующего эмигранта, которому перевоплощаться на людях в бывалого офицера удается все труднее? Что если присмотревшиеся впрямь удостоверятся, что это всего лишь «чудесный мыльный пузырь, сизо-радужный, с отражением окна на глянцевитом боку»?
«Ничего нет на свете, нас нет, мы не существуем, а только кажется, что существуем, — бормотал доктор Чебутыкин в „Трех сестрах“, собираясь на дуэль, кончившуюся гибелью Тузенбаха. — …И не все ли равно!» Вся идея Смурова, может быть, возникла из этой реплики в пьесе, которую он, как любой его сверстник, должен был знать хотя бы по отголоскам триумфального успеха спектакля в Художественном театре. Но у Чебутыкина давящие воспоминания о прошлом не поза, а такая же подлинность, как его запои. Чеховские персонажи бывают жалкими, безвольными, анемичными, когда это недопустимо, однако не бывает, чтобы они строили жизнь как игру, как соглядатайство: им в голову не придет, что «единственное счастье в этом мире — это наблюдать… во все глаза смотреть на себя, на других, — не делать никаких выводов — просто глазеть». Немыслимо допущение, что кто-то из них, подобно Смурову, принявшись каяться — «пускай сам по себе я пошловат, подловат», — тут же отыщет оправдание, состоящее в приписанной сиринским героем самому себе «фантазии… эрудиции… литературном даре». Заявляя, что все лишь воображение и что ему дано, то ускоряя, то доводя до смешной медлительности движения окружающих людей, делать разные узоры из них, как и изо всего остального, Смуров уподобляется Чебутыкину, но заимствованная мысль у него вывернута и опошлена, потому что он, не в пример тому батарейному врачу, — внутренне пустое, полое существо. Ходасевич назвал его бездарностью и самозванцем, «пытающимся выдать себя за художника». В жизни он тоже самозванец — каким, например, не был Берг из тремя годами ранее написанного рассказа «Подлец».
