Одно время Набоковы оставались в Провансе, в Мулине, где рядом с их пансионом находился армейский лагерь и на полигоне постоянно шли учения. Денег нет, окружение — русские инвалиды, «старые грымзы», как он их аттестует в письме Шаховской. Гитлер, положив в Мюнхене на лопатки западную дипломатию, вводит свои войска на территорию бывшей Чехословакии. Начинается паника. Париж кажется единственным местом, где можно ощутить себя мало-мальски защищенным. Найти там квартиру по скудным средствам — дело почти безнадежное, но все-таки это удается сделать: рю де Сайгон, в самом центре, между площадью Звезды и Булонским лесом, бывшая студия, которую занимал живший в одиночку танцовщик. Троим там тесно, неуютно, но надо радоваться и тому, что есть. На кухне иногда собираются близкие знакомые: один из редакторов «Современных записок» Илья Фондаминский — когда немцы войдут в Париж, он будет депортирован и погибнет в лагере, — Марк Алданов, поэты Алла Головина и Галина Кузнецова. Многие годы Кузнецова была самым близким человеком Бунину. Но фактически уже произошел разрыв.
Бывает Ходасевич. Это его последняя зима. «Вижу его так отчетливо, сидящим со скрещенными худыми ногами у стола и вправляющим длинными пальцами половинку „Зеленого Капораля“ в мундштук», — вспомнилось в «Других берегах» пятнадцать лет спустя. Похороны Ходасевича июньским днем 1939 года, кажется, в последний раз собрали весь русский Париж. С ним уходила эпоха в жизни Рассеянья: по совпадению дат, Цветаева вернулась в Москву, на гибель, неделей раньше.
Статья Набокова «О Ходасевиче» успела в «Современные записки» перед их закрытием. Это одна из его самых важных статей, дань памяти тому, кого он всегда считал и «крупнейшим поэтом нашего времени», и наиболее себе близким. А вместе с тем статья — в каком-то смысле еще и собственный манифест. Ходасевич для него уникален не только тем, что «в совершенном знании правил стихосложения, языка, равновесия слов» у него нет соперников, не только много раз ему ставившейся в упрек чеканностью строк, которые так резко противостоят повсеместно распространившимся «приблизительным стихам», побуждая не чувствующих биения и обаяния этой поэзии называть ее — до чего несправедливо! — холодной и бездушной. Еще поразительнее другое: Ходасевич, понятно, ничего общего не имевший с казенными оптимистами московской штамповки, остался по своей природе чужд и «заштатным пессимистам… здешним ипохондрикам», которые ничуть не лучше «тамошних здоровяков». Он, деля «нашу бездарную эмигрантскую судьбу», не был ею раздавлен, он доказал, что «в изгнании спасает только талант» (а в России и талант не спасает). Талант — это желчь, «шипящая шутка», «счастливое одиночество недоступной другим высоты».
Он писал о Ходасевиче как об антагонисте тех, кто занят «жеманным притворством», оправдывая неряшливость своих и чужих стихов объективной невозможностью поэзии в наше время, когда ценится только документ, удостоверяющий, что человеческое страдание безмерно. Имена Адамовича и Георгия Иванова названы не были, однако они себя, разумеется, узнали, читая ядовитые строки о гробовых дел мастере, вздумавшем сетовать на скоротечность земной жизни. Набоков решительно отверг все аргументы в обоснование «размолвки между выделкой и вещью». Для него художественная безупречность была больше чем эстетическим требованием, она была главное из «таинственно необходимых свойств» того, что называют прекрасным, или поэзией, или искусством. А искусство — вопреки утверждению Адамовича, незадолго до этого написавшего статью с вызывающим заглавием «Невозможность поэзии», — оказывалось в этом мире единственным спасением. И как раз из-за того, что на нем лежала такая громадная ответственность, оно не терпело подмены.
Об этом Набоков много думал, все тверже определяя свою писательскую позицию и собственное место в литературе. Тема была для него сокровенно важной. Неудивительно, что она то и дело о себе напоминает в прозе Сирина, начиная с того рассказа, который по времени был самым ранним из всех, составивших лет через двадцать книгу «Весна в Фиальте».
«Адмиралтейская игла» появилась в печати еще летом 1933-го, и как раз для этой новеллы, где все начинается с сентиментального романа, тиснутого некой дамой, которая укрылась под псевдонимом Сергей Солнцев, Набоков читал Вирджинию Вулф, а также Кэтрин Мэнсфилд и, вероятно, еще кого-то из представляющих «женскую прозу», вызвавшую у него ощущение «какой-то цветочной сладости». Госпожа Солнцев, к возмущению рассказчика, который обнаружил в ее книжке историю своей первой любви, состряпала нечто столь же тривиальное, безвкусное, с «несметными и смутными ошибками», которые сделали ее произведение, источающее «тошный душок литературной гари», истинным несчастьем, так как оно отняло у повествователя самые нежные воспоминания. И ужаснее всего, что госпожа Солнцев — это, похоже, та самая Катя, которую — какое блаженство даже вспомнить — рассказчик давным-давно, в другой, еще русской своей жизни, обнимал, срывая землянику, за теплое плечо.
Но и у рассказчика, в сущности, нет серьезных доводов, которые убедили бы, что достоверна именно его версия событий и что не домысленное им позднее, а вправду лучшее воспоминание хотя бы эти малиновые отблески на Катиной щеке, когда она гасит свечку на елке, осыпавшейся шестнадцать лет назад. Или дачный крокет на давно исчезнувшей площадке, где одуванчики росли перед каждой лункой. Ведь и они с Катей — теперь это видится вполне ясно — «подделывали даль и свое настоящее отодвигали туда», то есть строили свой роман по правилам литературы: той, где цыганщина, и Аполлон Григорьев с гитарой, исполняющий свою знаменитую венгерку, и Блок, переписывающий в тетрадку слова романсов, «точно торопясь спасти хоть это, пока не поздно». Приведенная Шаховской фраза из письма: «Ничего нет менее правдоподобного, чем подобие правды», — вероятно, на самом деле ключевая, чтобы понять нерв творчества Набокова. Когда отстаивали преимущества человеческого документа над поэзией, которая стала «невозможной», предполагалось, что подлинность, или, пользуясь более изысканным словом, аутентичность, сама по себе не составляет проблемы: надо просто свидетельствовать, не поступаясь честностью. Для Набокова аутентичность как раз и стала труднейшей проблемой. И достичь правды оказалось, по его системе критериев, возможным только способами искусства, которое ставит перед собой требования максимальные, непосильные, но единственно существенные.
Ахматовой, поэзию которой Набоков не понимал и не любил, принадлежат ставшие хрестоматийными строки: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…» В представлении Набокова «сором» становились «обыкновенные вещи», и в них надо было открыть «ту благоуханную нежность, которую почуют только наши потомки», — задача, над которой размышлял герой «Путеводителя по Берлину». О том, какими усилиями даются такие открытия каждому, кто не побоится погружения в «сор», откуда предстоит извлечь мелочи, из которых любая когда-нибудь «станет сама по себе прекрасной и праздничной», говорит крохотный, но важный сиринский рассказ «Тяжелый дым». Зимой 1935 года его напечатали «Последние новости», уже запрещенные ко ввозу в Германию.
В этом рассказе описана ситуация нескрываемо, вызывающе банальная: эмигрантское жилье где-то у Байришер Плац, улица с чередованием витрин — то кукла парикмахера, то вересковые пейзажи в окне окантовщика, — отяжелевший от сырости дым на мокрой крыше трактира. Сутуловатый юноша с бледной небритой щекой, которую, наверно, скоро разнесет от флюса, — побаливает зуб. Его отец и сестра, которые не разговаривают друг с другом. Нищенский минимум событий. Просто у сестры вышли папиросы и надо их раздобыть, наведавшись в папин кабинет.
