Пора, мы уходим — еще молодые,
со списком еще не приснившихся снов,
с последним, чуть зримым сияньем России
на фосфорных рифмах последних стихов.
В новеллах ностальгическая нота подчас пробивается такой же щемящей музыкой. Тогда и рассказ становится в своем роде поэзией прощания. Особенно такой рассказ, как «Весна в Фиальте».
Он был написан весной 1936-го, в разгар работы над «Даром», с которым связан неочевидно, но прочно, и как раз этой лирической темой прощания. Имя курортного местечка Фиальта ассоциируется и с Фиуме на Адриатике, и с Ялтой, местами, оставившими след в биографии автора, и это еще один повод воспринимать новеллу как спутник романа, в котором прямых биографических отзвуков больше, чем в любом другом произведении Набокова, исключая разве что «Машеньку». Однако сама история, воссозданная двумя-тремя подробностями, которые выхватывает из небытия память, от начала и до конца выдумана. Это история продолжавшейся пятнадцать лет игры в любовное увлечение, при последней встрече едва не осознанное рассказчиком как чувство, требующее иного названия — любовь. И закончится она трагически, автомобильной аварией, в которой повинен фургон бродячего цирка, постоянно о себе напоминавшего всю последнюю встречу героя с Ниной то аляповатыми афишами на заборах, то верблюдом, сопровождаемым человеком в бурнусе.
Этот цирк придает сюжету, бунинскому по своему характеру, оттенок печальной иронии и то ощущение бескрылости, которое люди со слухом распознавали в стихах Ходасевича — лиричных и скептичных одновременно. Чистый лиризм не соответствовал бы характеру этих странных отношений, которым не сопутствует «ни тени трагедии»: мелькнувшая мысль о возможной перемене участи наперед парализуется «нестерпимой печалью», так что возможна лишь ситуация, когда Нина «впопыхах появлялась на полях моей жизни, совершенно не влияя на основной текст». Однако привкус фарса, сопровождающий торопливые измены, не заглушает боль, которая в момент перехода «с порога мирского», да еще такого внезапного и катастрофического, заставила рассказчика увидеть все это совсем по-новому, поэтически, проникновенно: укрытую снегом еловую аллею там, в России, и оживленно-тихий смех, а потом чужие города, «где рок назначал нам свидания», и саму ее, «маленькую узкоплечую женщину, с пушкинскими ножками» (в «Даре», составляя биографию Чернышевского, Годунов-Чердынцев особо отметит среди его прегрешений перед художественным вкусом нетерпимую подмену метонимического образа изящества грубым прозаизмом — просто маленький размер ноги, «фюсхен», как выражаются немцы). И ужаснее всего, что рассказчик «не в состоянии представить себе никакую потустороннюю организацию, которая согласилась бы устроить мне новую встречу с нею за гробом». Переход окончателен. «Молчанье любви» не прервется.
Оно не прервется, даже если «та область», куда ведет путь «с мирского порога», лежала бы не за гробом (там для рассказчика «Весны в Фиальте», как, собственно, и для всех остальных сиринских персонажей, ничего нет — лишь пустыня или отрешенье), но где-то в России. Мелькнет полуфраза про «молчанье отчизны», которым заполнено ее внешне живое, но на поверку омертвелое пространство. Туда, в это молчанье попадает — в бреду ли, во сне, в состоянии эмоционального шока — главный персонаж другой сиринской новеллы, «Посещение музея».
Она была написана уже во Франции, а лучшим комментарием к ней могли бы послужить стихи, сочиненные еще позднее, в 1947-м, когда Набоков преподавал в небольшом городке неподалеку от Бостона. Стихи обращены к князю С. М. Качурину, полковнику Белой армии, окончившему свои дни на Аляске, в монастыре. Когда-то князь в подробностях объяснял Набокову, каким образом можно с минимальным риском перейти советскую границу. К посвященным ему стихам автором сделано такое примечание: «Только золотым сердцем, ограниченными умственными способностями и старческим оптимизмом можно оправдать то, что он присоветовал описываемое здесь путешествие». А начинаются стихи так:
Качурин, твой совет я принял
и вот уж третий день живу
в музейной обстановке, в синей
гостиной с видом на Неву.
Тот, кто для приличия именуется толмачем, конечно, живет в той же гостиной. И ни сбегающие к реке спиральные огни, ни столбы ростральных колонн не могут заслонить широкоплечего раба и провинциала, который воцарился в бывшей российской столице. И вообразить путешествие дачным поездом на Сиверскую немыслимо даже в полетах буйной фантазии, которая сродни майнридовской («чарующий чапараль» из «Всадника без головы» упомянут в конце стихотворения — ассоциация, стойко соотносящаяся с детством, с Юриком Раушем, а значит, и с Мартыном из «Подвига», который осуществил безумную качуринскую идею). Оттого невозможно все: захлест станционной сирени, «и все подробности берез, и красный амбар налево от шоссе».
Может быть, самое любопытное в этом стихотворении — как раз «музейная обстановка». Она непосредственно его соединяет с рассказом, написанным девятью годами раньше. В новелле музей, куда случайно попал рассказчик, отправившийся в провинцию по делам, напоминает какой-то сюрреалистский пейзаж или эпизод из картины Ингмара Бергмана. Все сдвинуто, насильственно сближено и перепутано: греческая статуя водружена на тигровую шкуру, червяк в спирту смотрит на скелет кита, залы забиты «нереальной дрянью», продажа экспоната возможна лишь после того, как у директора будет совещание с мэром, «который только что умер и еще не избран». А сам экспонат, висящий на видном месте, отчего-то отсутствует в каталоге, отличающемся образцовой полнотой. Этот не занесенный в каталог портрет русского дворянина появился ниоткуда, и, помня это, читатель уже не удивляется, когда рассказчик, проделав, как Гришенька в «Тяжелом дыме», свой сомнамбулический маршрут, из музея попадает прямиком в Россию. Туда, где все тот же, привычно «ленивый и ровный стук копыт, и снег ермолкой… на чуть косой тумбе, и он же… на поленнице из-под забора». Где Мойка — или ближе к Фонтанке, хотя, возможно, и к Обводному каналу.
Но все лишь мираж. Лишь показалось на миг, будто после фантомов музея явилось «несомненное ощущение действительности». И довольно было одного взгляда на кончик вывески, где твердый знак исчез, став в 1918 году жертвой орфографической реформы, для того и затеянной, чтобы поменьше осталось напоминаний о прежней России.
«Полупризрак в легком заграничном костюме», он, этот посетитель музея, продирающийся через «превосходно подделанный туман», под конец удостоверяется, что реальных возвращений не бывает, — мотив, через девять лет отозвавшийся в стихах, построенных как диалог с фантазером-князем:
Мне хочется домой. Довольно.
Качурин, можно мне домой?
Набоков давно и твердо знал: можно — если только не понимать это «домой» уж слишком буквально, как географическое перемещение. Или как попытку реконструкции ушедшего времени, которая всегда безнадежна. Что-то напоминающее такую попытку предпринимает учительский сын Иннокентий, который в рассказе «Круг» разыскивает в Париже семью, знакомую ему по тем давним временам, когда у них в имении — это были Годуновы-Чердынцевы и глава семьи был знаменитый ученый, погибший затем где-то в диких горах или пустынях, — гимназистом проводил лето.
