Однако с этими фрагментами никто тогда не был знаком, а то, что Набоков публиковал (преимущественно в новом журнале «Русские записки», который продержался недолго, только два года), было литературой совсем другого характера. Он напечатал в «Русских записках» две пьесы — не миниатюры, как прежде, а большие трехактные пьесы, которые рассчитаны на десяток актеров и требуют изобретательного режиссерского решения, так как созданы не для чтения, а для театральной постановки. На сцену попала только одна из них, «Событие», включенная в репертуар парижского Русского театра, где 4 марта 1938 года состоялась премьера (спектакль в режиссуре Юрия Анненкова, известного художника, театрального деятеля, а также писателя, автора превосходной мемуарной книги «Дневник моих встреч», прошел четыре раза; были также постановки в Праге, Варшаве, Белграде, а потом и в США). Предполагалось, что тот же Анненков возьмется и за вторую пьесу — «Изобретение Вальса», но объявленная на 10 декабря 1938-го премьера не состоялась. Режиссер поссорился с дирекцией, а заменить его было некем.
Публика премьеры — в основном «обер-прокуроры», как выразился Фондаминский, как раз и уговоривший Набокова взяться за пьесу, — оказала «Событию» ледяной прием, а на следующий день в «Последних новостях» появилась разгромная рецензия. Однако потом дело пошло лучше. На втором спектакле уже были вызовы. Написавший об этом спектакле Адамович вспомнил провал «Чайки» в Александринском театре, надеясь, что история не повторится. Он же первым указал на литературные истоки этой «драматической комедии», как определил свой жанр автор, — на Гоголя. Прежде всего на «Ревизора».
Между этими двумя пьесами и правда немало общего: и там, и здесь ждут, что случится что-то ужасное, и в обоих случаях оказывается — ужас внушен некой фантасмагорией, помрачением ума. Комические ситуации, возникающие из этих ожиданий, и там, и здесь оттенены настолько сильным страхом героев, что сквозь бурлеск начинает ясно проступать трагедийность. У Гоголя финал — немая сцена при известии, что настоящий ревизор все-таки явился, а в «Событии» выясняется вздорность предчувствий катастрофы, которые преследовали героя, пошловатого художника-портретиста со смешной фамилией Трощейкин. Узнав, что из тюрьмы досрочно выпущен однажды в него уже стрелявший Барбашин, возлюбленный его жены, Трощейкин нанимает агента-охранника и думает только о том, как бы поскорее сбежать из города, где он неспокоен за свою жизнь. Но оказывается, что, запугав его до полусмерти, враг удовлетворился такой местью и сам навсегда уехал за границу. Жизнь возвращается в привычную колею: у жены любовник, которого она, впрочем, презирает, Трощейкин, хорошо обо всем осведомленный, делает вид, что в семье полное благополучие, и малюет холст за холстом. Теща-писательница вдохновенно творит какую-то декадентскую чепуху под заглавием «Озаренные Озера». Патетический возглас Трощейкина: «Наш последний день…» его жена завершает трезвой, точной констатацией — «обратился в фантастический фарс».
И Адамович, и Ходасевич, писавший о «Событии» дважды, отмечали, что сращение ужаса и фарса — гоголевский ход. Есть и еще один классический образец, с которым перекликается пьеса. Он указан в самом ее начале, когда Трощейкин констатирует, что «мы разлагаемся в захолустной обстановке, как три сестры». И дальше будут постоянно звучать чеховские отзвуки: действие происходит в день именин, на которые, как в первом акте «Трех сестер», собирается пестрая компания; пружина сюжета — приближающаяся кровавая драма, и причина ее та, что Барбашин чувствует себя оскорбленным, так как, отвергнув его, Любовь вышла за Трощейкина; о своей связи она говорит словами Чебутыкина про Наташу — «романчик»; даже упоминается семейство по фамилии Станиславские. В ту пору взгляд на Чехова — практически никем не оспаривавшийся, — был именно тот, который утверждал своими постановками Художественный театр: драма несостоявшихся судеб, лиризм, поэзия, полутона. Набоков ощутил и другое: присутствующий в чеховских пьесах элемент трагикомедии, тень гротеска, распознаваемую даже в тех эпизодах, когда близка драматическая кульминация. Для него между «Тремя сестрами» и «Ревизором» нет непреодолимого жанрового различия. Свое «Событие» он построил так, что в нем, по слову Ходасевича, должно было соблюдаться «равновесие между очень мрачным смыслом пьесы и ее подчеркнуто комедийным стилем».
Ходасевич считал, что это не вполне удалось, и был прав. Когда персонажи впрямую уподобляются, как у Гоголя, «свиным рылам», рушится, не выдержав такой степени фарсового заострения, чеховский сюжет, который отчетливо прослеживался в тех сценах, где говорилось об умершем в младенчестве ребенке, об эгоизме Трощейкина и о том, что Любовь считает свою жизнь погубленной. Постановщик «События» Ю. Анненков особо ценил в пьесе ее «жизненную правдивость», обусловленную тем, что она представляет собой переплетение «реальности с фантастикой», но это единство все-таки оказалось недостаточно органичным. Видимо, почувствовав, что сделать его по-настоящему естественным он не смог, Набоков во второй своей большой пьесе отказался от такой стилистики и предпочел беспримесный фантастический гротеск.
Такого решения требовал сам сюжет. В центре действия тут находится не то гениальный, не то безумный изобретатель по фамилии Вальс. Он придумал адскую машину, которая дает своему обладателю власть над всем миром: любое неповиновение — и лишь тучи пыли остаются от цветущих городов. Машинка называется телемор, и ею можно управлять по радио, с дистанции. Едва ли Набоков был в курсе новейших достижений военной техники, но сама тема к 1938 году приобрела острую злободневность. Деяния Вальса, казавшиеся сказочными, — взрывы, уничтожающие сотни тысяч людей, — вряд ли показались бы такой уж выдумкой тем, кому вскоре предстояло пережить ужасы Второй мировой войны.
Пьеса, где на протяжении всех трех актов звучат ультиматумы, подкрепляемые устрашающим воздействием, а герой из «маленького человека», обиженного жизнью, превращается в диктатора, чьим капризам приходится подчиняться, чтобы выжить, отчасти напоминает «Истребление тиранов», написанное чуть раньше. Несомненно, она тоже была отголоском политических событий конца 30-х годов. Однако актуальные проблемы плохо сочетались с особенностями дарования Набокова.
Он старался построить действие так, чтобы драма не напоминала памфлет, и с этой целью ввел персонажа по имени Сон. Это репортер и доверенное лицо Вальса, когда, изгнав президента и министров, тот забирает в свои руки всю власть над державой где-то в Европе. Но это и сон в метафорическом значении слова — мучительная греза, которая подменила собой более или менее благополучную реальность, скверная фантазия, ставшая будничностью.
В английском переводе этот персонаж носит имя Виола — прямое указание на «Двенадцатую ночь» Шекспира, где явь и сон неразличимы, а обыденность расцвечена яркой выдумкой и возникает ощущение праздничной феерии. В набоковской пьесе Сон берет на себя функции хитроумной Виолы, которая верит в неотвратимое торжество любви и энергично его приближает. Крах Вальса, под конец действия отправленного в сумасшедший дом (а гора, будто бы им взорванная, все так же красуется на горизонте), также неотвратим, поскольку неразделенной остается овладевшая им любовная страсть. Сон развеялся, завершение благополучно — по крайней мере, внешне. Однако финал слишком явно противоречит всей логике действия.
