Таинственные связи явлений, «тени», протягивающиеся из сферы сверхсознательного, двойники, искаженные повторения, странные отзвуки и узоры, заставляющие почувствовать, что ничто не исчезает бесследно, — все это с годами сделалось ожидаемой приметой набоковского повествования. Как и преследующие героя мысли о том, обрывается ли жизнь с завершением земного бытия или есть некое потустороннее существование, причем вовсе не такое, к которому готовят себя люди, настроенные религиозно.
О том, чтобы его не приняли за писателя, разделяющего взгляд на мирскую жизнь как предуготовление к вечной, сам он позаботился и в художественных произведениях, не дающих повода относиться к их автору как религиозному художнику, и в своих комментариях к написанному. Его беспокоила даже вероятность сопоставлений с философией Платона, и в интервью он объяснял, что интересуется не сверхсущим, а лишь творческой интуицией: она и правда божественна, но исключительно в метафорическом смысле. Он много раз подчеркивал свою резкую неприязнь к «литературе больших идей», не суть важно, каких именно.
Такие высказывания помогли укрепиться распространенному взгляду на Набокова, в котором видят чистого художника, более всего на свете страшащегося, что его имя окажется связанным с «церковью — любой церковью». Опасения его были напрасными, этого не случилось. Однако мир высших проблем, ценностей и смыслов человеческого существования не остался для писателя Набокова неведомой землей. Это естественно, ведь иначе он просто не состоялся бы как выдающийся писатель.
Под самый конец 1947-го вышла книга «Девять рассказов» — пять из них были написаны уже в Америке, по-английски. Потом к этим пяти добавятся еще четыре, и в других сборниках они тоже будут перемежаться переведенными с русского. Даже если бы за американский период Набоков не написал ничего, кроме этих девяти новелл, их было бы достаточно, чтобы скептически отнестись к уверениям, будто его мало интересует находящееся за пределами искусства. Им бы не поверили, даже если бы рассказов было всего два — датированные маем 47-го «Знаки и символы», а также созданная тремя годами ранее новелла «Время и убыль» (в русском переводе она переименована в «Превратности времени» — без видимых причин).
В этой новелле рассказчику уже девяносто лет, и, доживая свой век (время действия 2024 год), он оглядывается на раннюю пору жизни, на Америку, какой она была в 1940-е. Это исчезнувший мир — по прошествии стольких десятилетий он кажется непостижимым, как будто не в Нью-Йорке, а где-то на другой планете у людей было обыкновение гулять по Центральному парку, ездить в такси и восторгаться самолетами новейшей конструкции, на которые, задрав голову, смотрят с тротуара, прислонив к стене велосипед. Все рухнуло куда-то в небытие, точно унесенное отливом, и сохранились только тронутые ностальгией образы далекой жизненной поры, пусть поверх них в сознании очень старого человека легли десятки впечатлений совсем другого характера и качества, сделав проблематичной саму возможность реконструкции времени. Оно неуловимо, а те ласковые зеркала, что должны его удержать для будущих поколений, — об этих зеркалах Набоков когда-то писал в «Путеводителе по Берлину» — оказываются только субъективными проекциями, метафорами, возникшими самопроизвольно, в силу каких-то сокровенных эмоциональных побуждений. О какой завершенности картины, о какой ее объективной истинности можно говорить, если на поверку существуют только версии, сложившиеся из отрывочных, случайно запомнившихся мгновений давно ушедшей жизни?
В «Знаках и символах» та же тема — философская, как бы ни стремился Набоков возвести непроницаемую стену между искусством и областью «больших идей», — приобрела отчетливые драматические оттенки. Двое стариков, навещающих в лечебнице своего психически больного сына, — люди, в чьей судьбе впрямую отразился катастрофический век, сделавший их беженцами сначала из еврейского гетто в Минске, куда добралась Гражданская война, а потом из Европы, где многим их сверстникам были уготованы газовые камеры. У сына необычное заболевание: ему кажется, что все происходящее в мире надлежит воспринимать как тайные знаки, которые указывают на истинную природу его собственного жизненного опыта. И чем более жестоким становится смысл, открывающийся ему за этим вселенским шифром, тем неодолимее искушает мысль о самоубийстве.
Произойдет ли оно и на самом деле в тот наполненный зловещими предзнаменованиями день, когда старики ездили к сыну последний раз? Случайно ли застрял в тоннеле поезд подземки, а ток дали только через четверть часа? Случайно ли попался им на глаза полумертвый птенец, барахтавшийся в луже рядом с автобусной остановкой? К сыну их не пустили, подарок — баночки с джемами — пришлось везти обратно, а дома начались странные телефонные звонки: спрашивали какого-то Чарли. Рассказ кончается, когда опять звонит телефон, внушающий старикам чувство ужаса.
Есть много интерпретаций этой новеллы, занимающей всего пять страниц. Ее называли экспериментом Набокова в необычном для него жанре мистического повествования с открытым финалом, который позволяет очень по-разному представить развязку событий. Говорили о еще одной попытке проникновения в потусторонность. Болезнь персонажа, так и не появившегося на сцене (врач сказал о нем, что у него «мания причастности» — своей причастности ко всему на свете и, наоборот, прямого вторжения всего происходящего в его частный мир), впрямую связывали с травмирующим опытом ранних лет, когда в окружающем мире бушевали волны варварства.
Набоковым предусмотрены все эти контексты. Но все же выделен тот, который сопрягается с мотивом иллюзии или мнимой достоверности, пытающейся узурпировать права бесспорной истины, однако никогда ей не тождественной. Окончательного смысла не придается ни одному знаку, ни один из символов не приобретает абсолютного значения. Вопреки напрашивающейся логике, рассказ завершается на неопределенной ноте.
Она для Набокова естественна, потому что согласуется с его представлениями о литературе, которая становится настоящей лишь при том условии, если выраженный ею смысл невозможно передать языком логических выкладок и формулами здравомыслия. Один из студентов, слушавших набоковские курсы в Корнелле, куда мэтр вскоре перебрался из Уэлсли, вспоминает, как они в классе разбирали роман Диккенса «Холодный дом». Набоков нарисовал на доске несколько стрелок, сложившихся в причудливого вида рисунок. Все это были «темы», такие, например, как нищета, ужасные экономические условия, интриги из-за наследства, общественное недовольство и еще кое-что в том же роде. Затем, из соединения этих стрелок, появлялась изогнутая линия, которая обозначала «тему искусства». И выходило, что эта зигзагами идущая кривая придает рисунку сюжетность: на доске была кошачья физиономия, украшенная улыбкой во всю пасть. Догадливым или начитанным не стоило труда догадаться о смысле и происхождении этого образа. Разумеется, «Алиса в стране чудес», Чеширский кот, который умел исчезать, так что в воздухе оставалась одна его бесплотная улыбка. Не то же ли самое происходит и с творениями истинного художника, когда их пробуют толковать так, словно это пособия по социальным вопросам или философские рассуждения в облегченной форме?
И все-таки в те первые годы после войны иной раз перо самого Набокова становилось бичующим — в самом прямом значении слова, — а злободневность выбираемых им сюжетов была самоочевидной. Видимо, это впрямую не относится к «Bend Sinister», хотя как раз в пору работы над романом о Падукграде Набоков писал сестре: «Душка моя, как ни хочется спрятаться в свою башенку из слоновой кости, есть вещи, которые язвят слишком глубоко, например, немецкие мерзости сжигания детей в печах, — детей, столь же упоительно забавных и любимых, как наши дети. Я ухожу к себе, но там нахожу такую ненависть к немцу, к концлагерю, ко всякому тиранству, что как убежище ее n’est pas grande chose… [не многого стоит. — франц.]» Случалось, однако, что подобные чувства прорывались открыто, как в написанном еще весной 1945-го рассказе «Отрывок из разговора» (русским переводчиком он зачем-то переименован в «Групповой портрет»).
