В том же 1886 году, когда Софья Андреевна уясняла суть своих отношений и разногласий с мужем и выражала даже желание уйти из семьи и жизни, Лев Николаевич получил одно странное письмо, послужившее толчком для начала работы над повестью «Крейцерова соната», о чем он сам счел необходимым написать через несколько лет в дневнике: «Основная мысль, скорее сказать, чувство „Крейцеровой сонаты“ принадлежит одной женщине, славянке, писавшей мне комическое по языку письмо, но замечательное по содержанию об угнетении женщин половыми требованиями. Потом она была у меня и оставила сильное впечатление». Неизвестно, кто была эта славянка, как, к великому сожалению, неизвестно и содержание ее беседы с Толстым, должно быть, не меньше, чем письмо, повлиявшей на замысел повести. Сохранилось письмо, стиль и содержание которого так точно и лапидарно охарактеризовал Толстой: «Мужчины не пренебрегают… ловушками, лишь бы только стащить женщину с пьедестала чистоты в безнравственную лужу, и это делается с самыми красивейшими, здоровейшими девушками… Обыкновенно девушка невинная достается в когти зверя, на всё готового для своих удовольствий, не щадившего здоровья женщины-матери… Люди отбежали от природы, и она их наказала слепотой».
Разумеется, не следует понимать слова Толстого буквально. Содержание повести уже давным-давно подспудно созревало и было неразрывно связано не только с размышлениями о всевозможных несчастных семействах, но и с музыкальными впечатлениями Толстого, назвавшего произведение «Крейцерова соната». Сергей Львович вспоминает о приезде в Ясную Поляну свойственника Толстого блестящего скрипача Ипполита Михайловича Нагорнова, исполнение которым сонаты Бетховена произвело сильное впечатление на Льва Николаевича. Он же высказал предположение, что какие-то черты Нагорнова послужили для характеристики Трухачевского. Это сомнительно. Запомнилась музыка, которую Толстой неоднократно слышал и позднее, в частности, в исполнении скрипача Лясотты, учителя младших сыновей Толстого (Льва и Михаила) и Сергея Львовича (фортепьяно). Летом 1887 года сонату вместе с тем же Лясоттой исполняла в Ясной Поляне талантливая пианистка Гельбиг с таким мастерством, что растроганный Толстой будто бы предложил написать «Крейцерову сонату» Репину кистью, сам же, естественно, напишет ее пером, а Владимир Николаевич Андреев-Бурлак будет читать текст на сцене, где должна была стоять картина художника. Но Толстой, которому скрипач Недбал говорил о целомудренности сонаты Бетховена, отвечал, что, возможно, музыкант и прав, но ему пришлось слушать ее в исполнении двух слабо игравших учеников (одним из них, по всей видимости, был сын Сергей), а не «благородных музыкантов», и соната показалась ему эротической, слишком чувственной.
В воспоминаниях вполне возможны ошибки и хронологические смещения. Но в основном они точны. Репин даже обещал написать музыкальную картину, некий изобразительный аналог сонаты, но так этого и не сделал: не помог и текст повести Толстого. Что же касается Андреева-Бурлака, то Толстой в какой-то степени воспользовался сюжетом рассказа случайного вагонного попутчика актера об измене жены, во всяком случае, остановился на подвижном, дребезжащем, инфернальном «интерьере», где в полумраке звучит «внушительный» и приятный голос героя-рассказчика повести, становящийся «всё более и более певучим и выразительным». Герой повести Толстого, возможно, страдающий клаустрофобией в легкой форме («боюсь я вагонов железной дороги, ужас находит на меня»), вспоминает и другую страшную поездку по железной дороге, когда он, как затравленный зверь, метался в клетке вагона, пытаясь спастись от мучительных, ярко вспыхивавших в мозгу циничных и грязных картин, от тягостного и давящего одиночества. Наконец, произведение предназначалось не только для читателей, но и для слушателей, для чтения со сцены, для голоса вполне определенного актера — повесть и представляет главным образом монолог-исповедь. Но Андрееву-Бурлаку не суждено было читать повесть — актер внезапно умер в мае 1888 года, когда работа над ней была еще в разгаре.
«Крейцерова соната» — второе «бетховенское» произведение Толстого. Первым был роман «Семейное счастие», напечатанный в конце 1850-х годов в журнале «Русский вестник», с которым Толстой окончательно порвал после конфликта с последней частью «Анны Карениной». Разница между романом и повестью колоссальная — две совершенно различные эпохи жизни, кажется, будто они разными писателями написаны.
В романе искусство, особенно музыка, является непременным и важным элементом гармоничной жизни и семейного счастья, здесь, по тонкому наблюдению Ромена Роллана, «все фазы любви, и весна ее и осень, разворачиваются на музыкальном фоне, создаваемом сонатой Бетховена „Quasi una fantasia“». Музыка там неотделима от счастья, она одно из главных условий любви, трепетная связь между прошлым и настоящим и обещание будущего. Музыка дважды соединяет героев; есть нечто провиденциальное во внезапном появлении мужа именно в тот миг, когда Маша стала играть «всё то же andante», которое некогда исполнила по его просьбе в преддверии счастья.
В «Крейцеровой сонате» музыка Бетховена звучит совсем иначе — проклятая, страшная, раздражающая, разрушительная музыка. «Страшная вещь эта соната, — вспоминает герой. — И вообще страшная вещь музыка. Что это такое? Я не понимаю. Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом». Позднышев видит своими ревнивыми, безумными глазами возникающую между женой и Трухачевским связь музыки, этой, как оказывается, «самой утонченной похоти чувств».
Музыка порабощает, развращает, раздражает и даже убивает. Ее воздействие не подчиняется законам логики, разуму, оно прихотливо и спонтанно. Музыка заражает чужими чувствами, насильно отрывая от своих переживаний, плюс изменяя на минус, и наоборот, «действует, как зевота, как смех: мне спать не хочется, но я зеваю, глядя на зевающего, смеяться не о чем, но я смеюсь, слыша смеющегося». Она переносит в то «душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку». А потому необходимо ограничить воздействие музыки какими-то государственными актами, устранив всякие там сонаты и симфонии, так причудливо влияющие на душевное состояние играющих и слушающих, разрешив музыку обрядовую, музыку функциональную, раз уж нельзя без нее вообще обойтись. Воззрение не просто утилитарное, совпадающее с мыслями, изложенными в создававшемся параллельно с повестью трактате «Что такое искусство?», а, пожалуй, даже фундаменталистское, невольно заставляющее вспомнить отношение к музыке аятоллы Хомейни: «Ну, марш воинственный сыграют, солдаты пройдут под марш, и музыка дошла; сыграли плясовую, я проплясал, музыка дошла; ну, пропели мессу, я причастился, тоже музыка дошла, а то только раздражение, а того, что надо делать в этом раздражении, — нет. И оттого музыка так страшно, так ужасно иногда действует. В Китае музыка государственное дело. И это так и должно быть».
Но это именно он, Позднышев, заглушил музыку Бетховена, чудовищно исказил ее, задавил в себе идеальное начало, всецело отдавшись разрушительному порыву злобы. Изменил музыке, которая, судя по его же рассказу, оказала свое возвышающее воздействие, преобразив даже ненавистного Позднышеву Трухачевского, этого воображаемого любовника жены. Музыка вернула уставшим от бесконечной домашней войны супругам ощущение уже, казалось бы, навсегда утраченного счастья, им открылись, «как будто вспомнились новые, неиспытанные чувства». «Всё было прекрасно», — вспоминает Позднышев окончание музыкального вечера, погрузившего его в состояние полублаженства, давшего иллюзию счастья. Это уже потом будет он, подхлестываемый зверем ревности, везде подозревать обман, фальшь, измену, похотливую связь, соблазнительные сцены и, разумеется, проклинать музыку, утверждать, что presto преступно играть «в гостиной среди декольтированных дам».
