…и романтика взаимоотношений
Хотя в отношении настоящих дирижеров оркестранты в своем уважении доходят до обожания.
Кстати говоря, мировая известность дирижера или, наоборот, отсутствие его среди знаменитостей далеко не всегда отражают реальное положение дел. Иногда дирижер просто в силу каких-то причин, не имеющих отношения к профессии, оказывается не на слуху. В этом плане оперный или балетный дирижер (а там есть своя очень сложная специфика) оказывается в заведомо проигрышном положении по сравнению с симфоническим, который творит чудеса непосредственно на глазах публики (при этом понимание выражения «творит чудеса» у публики и оркестра может быть диаметрально противоположным).
Труднейшая профессия
Я оставлю за скобками творческую составляющую дирижерского процесса, потому что, как удачно отметил Н. А. Римский-Корсаков в эпиграфе, это дело темное, и, как оно работает и чем достигается, я не знаю. Точным жестом и улыбкой Рождественского, минималистскими движениями Мравинского или одним взглядом Бернстайна.
Дирижер каким-то загадочным образом должен передать свое понимание творческого замысла композитора не просто оркестру, но через оркестр — слушателю. Если даже подойти к процессу чисто технократически, то видно, что объем обрабатываемой дирижером информации огромен, — с этим вы в первом приближении уже знакомы, прочитав о том, как устроена партитура. И это уже немало. Если в некоторых случаях, как, например, в Радецки-марше И. Штрауса, достаточно запустить процесс и можно спокойно уйти со сцены, вернувшись в самом конце, то, скажем, в опере все значительно сложнее. Я даже не говорю о постоянных изменениях темпов и характера музыки. Там идет процесс сложнейшей координации оркестра, солистов, хора. Постоянное принятие решений нон-стоп: идти ли за солистом, вдруг изменившим темп, и попытаться его догнать всем оркестром или, наоборот, играть как играли, а через несколько секунд властным жестом показать заплывшему Фальстафу, куда втыкать следующую реплику. Попытаться отогнать в сторону героиню, которая перекрывает обзор умирающему тенору, — а как ее отгонишь, если она стоит спиной к дирижеру, а умирающий тенор отползти в сторону уже не может и держит последнюю в жизни, уже неподконтрольную дирижеру фермату. А тут еще и хор мельтешит. И если вдобавок трубы вступят на такт раньше…
В балете, между прочим, тоже непросто. Вы имеете дело с физическими телами, подчиненными законам механики. И как бы балерина ни хотела сплясать, ориентируясь на дирижерский жест, приземлиться раньше, чем это описано законами баллистики, она не в силах. И тут дирижер должен работать на нее. А как рассчитать темп для наматывающей фуэте балерины, чтобы фраза оркестра закончилась точно в конце ее тридцать второго оборота? Или совпасть с гигантскими прыжками танцовщика по сцене? Подождать с последним аккордом, пока принц шваркнет Одетту или Одиллию на пол, еще не так сложно — упала, вот вам и аккорд. Но в процессе танца, когда музыкальный темп определяется численными соотношениями в области потенциала икроножных мышц и сил тяготения и инерции, уверяю вас, очень непросто. Вплоть до таких, казалось бы, неочевидных вещей, как начало номера: ножка балерины пошла — извольте начинать, в воздухе она оркестр уже ждать не сможет.
И, между прочим, вот у кого совсем нет пауз, так это у дирижеров.
Возвращаясь в оркестр
Работать с настоящим дирижером — огромное счастье и кайф. Когда перед тобой настоящий профессионал и музыкант — видно сразу и чувствуется сразу. Когда перед тобой Рождественский или Понькин, тебе в принципе не удастся сыграть не то или не там. Когда дирижировал Колобов, ты понимал, что хуже, чем гениально, ты играть не имеешь права, это невозможно. Геннадий Николаевич Рождественский очень точно сформулировал, что задача дирижера — заставить музыканта ХОТЕТЬ играть лучше.
Когда перед тобой дирижер, который тебя ведет и предлагает решения лучше твоих, ты ему благодарен, потому что ты опять в музыке.
Ведь каждый оркестрант мечтает о прекрасном принце. Особенно если вместо этого имеет дело с Карабасом-Барабасом.
Плавно переходим к музыкальным инструментам
Интерфейс музыкальных инструментов, или Системы ввода/вывода
Могла ли простая лошадь из монгольской глубинки мечтать, что еще при жизни белый волос из ее хвоста будет исполнять симфонию Брукнера, к примеру, в Большом зале Миланской консерватории или Реквием Моцарта в Concertgebow! Я уже не говорю про Концерт Сибелиуса для скрипки в Карнеги-холле.
Мог ли думать бык с его, в общем, понятными и примитивными запросами, что на его шкуре, натянутой, кстати, гораздо лучше, чем при жизни (а люди, между прочим, за подобные операции платят большие деньги), в лучших концертных залах мира будут исполнять соло на литаврах в Девятой симфонии Бетховена или «Славянском танце» Дворжака № 5?
Для начала следует отметить, что все музыкальные инструменты в той или иной степени заточены под человеческий организм. С той или иной степенью извращенности, разумеется. Потому что, например, играть на скрипке, завязав узлом весь организм от позвоночника до вывернутой кисти руки, — удовольствие сомнительное. И, кстати, гораздо раньше приводящее к патологическим проблемам опорно-двигательного аппарата, чем воздействие курения на легкие. Что же касается духовиков, то здесь тоже не все так радужно, что подтверждается и российским законодательством, в котором есть норма о пенсии для исполнителей на духовых инструментах по выслуге лет при достижении 25-летнего стажа.
И тем не менее все музыкальное искусство (впрочем, как и остальные его виды) привязано к естественным человеческим возможностям. Начиная с диапазона звуков, которые используются в музыке. Он естественным образом перекрывает почти весь физиологический диапазон слуха, как правило, не выходя за его пределы. Отдельные дурацкие эксперименты вроде того, когда к церковному органу присобачили изумительно большую и толстую трубу, не в счет. Результат, по нашим современным понятиям, был вполне предсказуем: труба издала инфразвуковой тон необыкновенной красоты, который, правда, никто не услышал. Но зато публика тут же в ужасе разбежалась, как делает всегда в подобных случаях. Это не волшебная сила искусства — это элементарная физика и физиология.
Я вам более того скажу. Музыка привязана даже к силе земного притяжения, точнее, к ускорению свободного падения в 1g.
Мне как-то попался специальный термин, разумеется, французский, как и все термины, относящиеся к балету, который я, естественно, забыл. Термин обозначал особенности сочинения балетной музыки, позволяющие учесть тот факт, что подпрыгнувший солист приземляется не тогда, когда этого хочет композитор, а согласно законам природы. Незнание которых, как известно, не освобождает от ответственности.
А теперь можно вернуться к главной теме и в самых общих чертах обозреть принципы звукоизвлечения. То есть нас интересует, что нужно сделать на входе, чтобы получить интересующий нас звук на выходе.
Для начала возьмем человеческий голос — инструмент, доступный практически каждому. Самые общие принципы понятны: надо выдыхать воздух, запуская при этом вибрацию голосовых связок. У каждого человека есть свой, естественный для него диапазон, зависящий, как правило, от пола, возраста и прочих эндокринных факторов. В каких-то пределах свой диапазон можно корректировать — например, выпив холодного пива жарким летним днем. В результате вы получаете изумительный голос, наполненный сказочными эротическими обертонами. Лет двести — триста назад необходимую божественность голоса у мальчиков на долгие годы сохраняли с помощью несложной операции. Кстати, никто не жаловался: певцы-кастраты неплохо зарабатывали, и жизнь их была безраздельно посвящена искусству.
