П. Зюскинд. Контрабас
Удивительный инструмент. По количеству анекдотов он лишь чуть-чуть отстает от альта.
— Какое различие между контрабасом и гробом?
— У контрабаса покойник снаружи.
В принципе, контрабасисты действительно очень спокойный народ. На первый взгляд, это может быть связано с особенностями самого инструмента: его размерами, со свойствами, казалось бы, неспешной контрабасовой партии в симфоническом оркестре, внешней фактурой, вызывающей ассоциации скорее с мебелью, чем с музыкальным инструментом. Да и звуки, которые контрабас иной раз издает, заставляют оглянуться в поисках упавшего шкафа. Если вы, прочитав эту фразу, скептически хмыкнули, значит, вы никогда не слышали нечеловеческий звук, который издает проскользнувший по полу на своем шпиле (как правило, в полной тишине) этот огромный, хорошо резонирующий и при этом скрипящий полированный ящик. Да он и во время исполнения иногда издает довольно экзотические звуки, хотя это скорее зависит от композитора, чем от исполнителей. По крайней мере соло группы контрабасов в Первой симфонии Чайковского напоминает звук отодвигаемого бедром старого рассохшегося шкафа.
Зато опера «Евгений Онегин» того же самого Чайковского начинается с сольного пиццикато контрабасов. И только после этого звучат знаменитые, фрактально расползающиеся секвенции, из которых построена вся интродукция. Очень жаль, что публика это пиццикато почти не слышит, потому что в это время еще притирается к креслам и поскрипывает сиденьями и шейными позвонками, поворачивая голову от своей спутницы (или спутника) к поднявшему руки дирижеру. Все-таки насколько эффективнее в этом плане увертюра к «Кармен», которая начинается с удара тарелок и бодрого tutti всего оркестра. Кстати, именно на этом основана история о том, как однажды опаздывающий и в последнюю секунду вбежавший в оркестровую яму ударник успел-таки вжарить свое тарелочное соло, не зная, что в этот вечер вместо «Кармен» идет «Онегин». Ну, бывает…
Чаще всего, конечно, перед репетицией или концертом контрабасы уже стоят на своих местах. Но иногда видишь коллег-контрабасистов, когда они, ловко обняв свой инструмент, куда-то его волокут, напоминая муравья с листочком или, если выражаться менее поэтично, грузчика.
Между прочим, довольно хрупкая штука этот контрабас. А что вы хотите — огромный предмет, который при переноске норовит обо что-нибудь стукнуться, при перевозке — просто проломиться, а в состоянии покоя — упасть с высоты всего своего почти двухметрового роста. И это при своей пустотелости и нагрузке на корпус от натянутых струн порядка ста восьмидесяти килограммов. Так они и стоят иногда в углу служебной комнаты с бумажной бирочкой «в ремонт», как у покойника на ноге. А сколько раз на гастролях бывало — распаковывают кофры с контрабасами, а там… «Ну кто у нас из контрабасистов сегодня отдыхает?» Старики рассказывали, что вот такой музыкально-мебельный статус позволил одному из них на базе своего контрабаса сделать своеобразный мини-бар, у которого всегда можно было приоткрыть часть задней деки и подкрепиться во время спектакля. Не знаю, может, конечно, и легенда, но достаточно правдоподобная. Ведь настоящий музыкант всегда стремится к совершенству.
Кстати, о совершенстве. Эволюция контрабаса происходила приблизительно по тем же законам и шла теми же путями, что и у других инструментов. В то же время, что и у остальных виол, то есть в середине XVII века, у басовой виолы пропали лады, и она стараниями итальянского мастера Микеле Тодини, строго говоря, в 1676 году с некоторыми изменениями превратилась в контрабас (прошу контрабасистов не обижаться: это уже конечная выжимка, сублимат из широкой темы истории контрабаса). А в XIX веке Жан Батист Вийом, мастер, которого до сих пор глубоко чтят скрипачи, в поисках еще более низких нот довел размер инструмента до четырех метров в высоту, назвав его октобасом. Инструмент получился с исключительно низким звучанием, но эргономически не очень удобный — все-таки играть на инструменте залезая на стремянку… Хотя, с другой стороны, эта книга — главным образом именно о том, что все музыкальные инструменты, кроме барабана, являются эргономическими извращениями.
Да, и кстати говоря, те самые размеры и нагрузки, о которых мы уже упоминали, привели к тому, что струны на контрабасе натягивают с помощью зубчатого механизма, примерно такого же, как на гитарах. Этот механизм (по крайней мере, его ранние версии) появился еще в 1788 году и, насколько я мог заметить, до сих пор чрезвычайно привлекателен для детей в музыкальном театре, если оказывается в антракте в пределах досягаемости их шаловливых ручонок.
Особое место контрабаса среди струнных инструментов
Предполагалось, что я буду учиться на контрабасе как переросток.
Из книги А. Ивашкина «Беседы с Альфредом Шнитке».
Безусловно, времена, когда контрабасисты все как один были похожи на дядюшку Фестера из «Семейки Аддамс», ушли в прошлое. Теперь контрабасисты — это рослые красавцы с интеллектуальным и одухотворенным выражением лица (да они и сами с удовольствием это подтвердят). И техника игры сильно изменилась, и ее уровень. Хотя некоторые традиции сохранились. Например, тихое, осторожное шкрябанье перед началом Шестой симфонии Чайковского в поисках квинты, с которой начинается это драматичнейшее произведение (они до сих пор уверены, что зловещий скрип, доносящийся из-за спин виолончелей, совершенно не слышен в полной тишине зала, затаившего дыхание перед началом очередного триллера от П. И. Чайковского). Хотя понять их можно: ведь стоит сдвинуть палец на какие-нибудь три сантиметра, и зазвучит уже совсем (или почти совсем) другая нота.
Если непредвзято посмотреть на контрабас со стороны, то возникает впечатление, что его эволюция как инструмента еще не завершилась. Он, конечно, занял свое место в симфоническом оркестре, но некоторые его особенности вызывают недоумение.
Если взглянуть в классические партитуры, то невооруженным и даже слабообразованным глазом можно заметить, что контрабасы, как правило, дублируют партию виолончелей, исполняя то же самое на октаву ниже. Но, в отличие от виолончелей, четыре струны контрабаса настроены между собой по квартам. Не вдаваясь в подробности, скажу только, что в результате этой особенности контрабас не в состоянии продублировать на октаву ниже басовый регистр виолончели. И вот появляется пятая, нижняя струна, которая настраивается на до или си. Что значит в этом контексте «или», неконтрабасисту не понять. С одной стороны, это решает проблему диапазона, с другой — увеличивает механическую нагрузку на конструкцию. Это действует аналогично тому, что происходит в опере Дж. Верди «Отелло»: чем более темпераментно поет Отелло, сомкнув руки на горле Дездемоны, тем более ограниченными становятся ее вокальные возможности. Я уже не говорю о такой совершенно дикой с точки зрения любого другого инструменталиста традиции, как повышение строя контрабаса на один тон специально и только для сольной игры. И контрабас становится транспонирующим инструментом, как какая-нибудь валторна. Нет, я понимаю, логика в этом есть: он начинает звучать ярче и концентрированнее. Но такой способ решения эстетических проблем озадачивает стороннего наблюдателя. По крайней мере в моем лице.
