– Ты, наконец, сядешь или нет? – спросил Осип.
– Да, конечно.
Ростов вернулся к столу и сел на стул Осипа.
…
– Друг мой, у тебя все в порядке? Вид у тебя какой-то странный…
– Все в полном порядке, – уверил его граф. – Давай начинать.
Осип внимательно посмотрел на графа, потом включил проектор, и на стене появилось изображение.
Через два месяца после «инцидента с Токвилем», как любил говорить Осип, он появился в Желтом зале с кинопроектором и лентой «День на скачках»
[87]. С тех пор они совсем забросили книги и изучали Америку через кинематограф.
Осип Иванович выучил английский вплоть до прошедшего совершенного длительного времени уже к 1939 году. Впрочем, американские фильмы все равно привлекали Осипа не только потому, что являлись для него хорошим примером западной культуры, но еще и потому, что казались ему эффективным механизмом подавления классовой борьбы. По мнению Осипа, американские фильмы помогали капиталистам контролировать рабочий класс и всего за десять центов в неделю купировать любые проявления его недовольства.
– Нет, ну ты посмотри на Великую депрессию, – говорил он, – которая в конечном счете длилась десять лет. Целое десятилетие положение американского пролетариата было ужасным. Люди попрошайничали, были готовы работать за еду и питались бесплатными обедами на кухнях, оплаченных церковными организациями. Ведь это было лучшее время для свержения капитализма, согласен? Но почему же тогда пролетариат не взялся за оружие, которого в Америке всегда было много? Вместо всего этого пролетарии шли в ближайший кинотеатр, в котором им показывали сказку про царя колбаску! Александр, американское кино – это феномен, который требует тщательного изучения.
Вот они его и изучали.
Надо сказать, что Осип очень серьезно погрузился в изучение кинематографа, порой с головой уходя в действие картины. Он не мог усидеть на месте. Во время просмотра вестернов, когда на экране показывали драку ковбоев в салуне, он вскакивал с места и размахивал руками, раздавая апперкоты налево и направо. Когда Фред Астер танцевал с Джинджер Роджерс, Осип вскакивал с места, держал руки так, будто обнимает напарницу, и в ритме танца шаркал ногами по полу. А когда из гроба вставал Бела Лугоши, Осип чуть не падал со стула. Потом, когда на экране показывали имена актеров съемочной группы, он осуждающе качал головой. «Стыдоба», – говорил Осип. Или: «Просто скандал! Ужас!»
Осип разбирал и препарировал картину, как настоящий ученый-исследователь. Мюзиклы, по его мнению, создавались, чтобы «сладкой сказкой умиротворять бедняков». Фильмы ужасов он воспринимал как «хитрую разводку, в которой страхи пролетария подменили страхами слабонервных дамочек». Водевильные комедии считал «наркотиком». А вестерны? Вот вестерны были самым страшным видом идеологической пропаганды. Это были сказки, в которых коллектив был показан в самом плохом свете, как сборище бандитов и отребья, а индивид – как герой, встающий на защиту частной собственности. И какой же вывод из всего этого делал Осип? То, что «Голливуд – самая опасная из сил, участвующих в классовой борьбе».
Так они исследовали американский кинематограф до тех пор, пока Осип не столкнулся с жанром под названием «нуар». Он внимательно просмотрел такие картины, как «Убийца по найму»
[88], «Тень сомнения»
[89] и «Двойная страховка»
[90].
– Что это вообще за кино? – риторически спрашивал он. – Кто его снимает? И кто разрешает снимать что-либо подобное?
В этих фильмах рисовали другой образ Америки. В них показывали страну, где царила коррупция, бездействовало правосудие и не вознаграждалась преданность. В этих картинах добрых людей изображали дураками, а справедливых – неудачниками; честное слово человека не стоило и ломаного гроша, каждый думал только о себе и своем благополучии. Эти фильмы показывали капитализм таким, каким он был на самом деле.
– Что это такое, Александр? Почему они разрешают снимать такие фильмы? Они разве не понимают, что рубят сук, на котором сидят?!
Из звезд американского кинематографа Осип больше всего любил Хамфри Богарта. За исключением «Касабланки» (которую Осип считал фильмом для женщин), они посмотрели все фильмы с участием этого актера, по крайней мере дважды. Он оценил картины «Окаменевший лес», «Иметь и не иметь» и особенно «Мальтийский сокол», в которых Осипу понравились строгая внешность актера, его ироничные замечания и отсутствие сентиментальности.
– Ты заметил, Александр, – спрашивал Осип, – что сначала он ведет себя отстраненно и холодно, но потом, когда оказываются задетыми его чувства, он, как никто другой, готов идти на все, преодолеть любые препятствия и действовать быстро и решительно? Вот это настоящий, целеустремленный человек, сказал – сделал.
В Желтом зале Осип успел съесть два куска тушенной в вине телятины и сделать глоток грузинского вина, как на экране появилось изображение моста Золотые Ворота.
В начале кинокартины Сэма Спейда
[91] нанимает загадочная мисс Уондерли, приехавшая в Сан-Франциско вслед за сбежавшей с любовником своей сестрой. Напарника Сэма убивают в темном переулке, после чего погибает и Флойд Терзби, молодой человек, с которым якобы сбежала сестра мисс Уондерли. Некий «Толстяк» – Джоэл Кейро – и Бриджит О’Шонесси (таково настоящее имя мисс Уондерли) подмешивают в виски Спейда снотворное и отправляются на пристань. Спейд приходит в себя, и тут появляется незнакомец в черном пальто, бросает на пол сверток и падает замертво!
– Послушай, Осип, как ты думаешь, русские действительно очень жестоки? – неожиданно спросил граф.
– Что-что? – шепотом произнес Осип, словно боялся помешать сидевшим в кинозале зрителям.
– Ты считаешь, что русские гораздо более жестоки, чем англичане, французы или эти американцы?
– Александр, – прошипел Осип в то время, когда на экране Спейд смывал с рук кровь. – Черт возьми, ты о чем?
– Как ты думаешь, мы действительно в большей степени склонны к тому, чтобы разрушать то, что создали?
Осип наконец оторвал взгляд от экрана и повернулся к графу. Потом он встал, подошел к кинопроектору и поставил на паузу, как раз когда Спейд, положив сверток на стол, достал из кармана перочинный нож.
