В начале 1974 года, уже после смерти А. Макарова, Шукшина познакомили с этим отзывом. Взволнованный и растроганный, Василий Макарович написал Н. Ф. Макаровой: «Я не знал Александра Николаевича лично. И не знал этой рецензии… Прочитал только теперь. И почувствовал неподдельное желание побыть одному: точно откуда—то „оттуда“ вдруг дошел до меня добрый спокойный голос, очень добрый, очень ясный… Как же бы мне дорого было это умное напутственное слово тогда, 10 лет назад! Как нужно! Оно и теперь мне дорого…»
* * *
Мы заметили в начале разговора о «Сельских жителях», что иные рассказы этой книги вызвали и споры. Подробнее сказать о некоторых из них тем более важно, что они касались не только тех или иных эмпирических фактов, расхождений в трактовке того или иного образа, но и самих творческих принципов, метода Шукшина—рассказчика, особенностей его поэтики.
В конце 1963 года в «Литературной России» началась дискуссия о современном рассказе. Г. Митин в статье «Закон есть закон» подверг резкой критике рассказ Василия Шукшина «Степкина любовь». Ему не понравилась здесь и сама «любовь», показалась неубедительной, и, чтобы доказать это, он припомнил, как «подавалась» любовь у А. Арбузова в «Иркутской истории» (что ж, иногда для «пользы дела» сравнивают не только рассказ и пьесу). Вывод же критический по рассказу «Степкина любовь» был таков: «Неумение в данном случае выделить существенное, закономерное и в этом смысле типическое означает поверхностность взгляда и приводит не только к снижению эстетической ценности рассказа, но и к тому, что читатель рассказа вряд ли согласится с лирической авторской оценкой происходящего». (А происходит вот что: молодой шофер Степан Емельянов, застенчивый и добрый, неожиданно влюбился в целинщицу Эллочку – всего два раза ее и видел, даже не разговаривал. Но – такой характер – решает: «или – или», и идет с отцом сватать ничего не подозревающую девушку. У нее в доме сидит «соперник», давно ухаживающий за Эллочкой счетовод. Прямо с порога сваты «бухают», зачем они пришли. Далее – кульминация, эдакое короткое, но напряженное «психологическое поле», мастерски созданное Шукшиным и так же тонко им разряжаемое вроде бы к благополучию Степана Емельянова. С рассказом «Степкина любовь» должны быть знакомы многие: он обрел «вторую жизнь» – звучал по радио в прекрасном исполнении Михаила Ульянова, записан на пластинку.)
С рассуждениями Г. Митина не согласился В. Кожинов, выступив в той же «Литературной России» со статьей «Язык искусства», где заметил, что Г. Митин разбирает рассказ Шукшина, как очерк, как информацию о жизненном происшествии, «этюды с натуры», а не как художественное произведение. «Художественный смысл», который есть в этом рассказе, не высказан прямо и открыто. Язык как таковой – это, по сути дела, лишь внешняя оболочка рассказа. В художественном рассказе всегда есть еще другой «язык» – язык искусства. И то, что сказано на этом «языке», не совпадает, а нередко даже противоречит тому, что говорит внешнее, лежащее на поверхности сочетание фактов и фраз. И вполне естественно, что люди, всецело владеющие русским языком, все же далеко не всегда и не сразу воспринимают подлинный смысл того или иного – подчас выдающегося – рассказа, написанного на русском языке. Для этого необходимо еще овладеть языком искусства, который часто не прост и к тому же своеобразен у каждого настоящего художника. Язык искусства нередко называют «подтекстом», имея в виду, что он скрывается под «текстом» как таковым и не совпадает с ним. Но это едва ли удачный термин, ибо он создает впечатление, что речь идет о явлении, которое возникает в каких—то особых случаях. Между тем то, что можно назвать языком искусства, есть, конечно, в любом произведении искусства.
«Я вовсе не хочу сказать, – заключал свои размышления В. Кожинов, – что рассказ Шукшина – некое совершенство, я бы мог указать в нем немало слабостей, шероховатостей, просчетов. Я хочу сказать лишь одно: в рассказе есть дыхание подлинного искусства. А это уже очень много».
Эти споры тем для нас интереснее, что 20 декабря 1964 года там же, в «Литературной России», на них откликнулся сам Василий Шукшин, он не стал ни с кем спорить, а «просто» поведал, как он понимает рассказ (статья так и называлась «Как я понимаю рассказ»). Из этой статьи мы узнаем, что основные принципы (и методы) литературного и кинематографического творчества Шукшина были им выработаны – и выстраданы – уже тогда, в начале шестидесятых годов. Размышления Шукшина о кино до поры до времени опустим (на этот счет он высказывался много, и подробный разговор об этом – ниже), а рассказ Василий Шукшин понимал так:
«…Мне нравится в хорошем рассказе деловитость, собранность. Ведь что такое, по—моему, рассказ? Шел человек по улице, увидел знакомого и рассказал, например, о том, как только что за углом брякнулась на мостовой старушка, а какой—то ломовой верзила захохотал. А потом тут же устыдился своего дурацкого смеха, подошел, поднял старушку. Да еще оглянулся по улице – не видел ли кто, как он смеялся. Вот и все. „Иду сейчас по улице, – начинает рассказывать человек, – вижу, идет старушка. Поскользнулась – бряк! А какой—то верзила кэ—эк захохочет…“ Так, наверно, он будет рассказывать. А если бы он начал так: „Я проснулся сегодня в каком—то подавленном состоянии. Ночью кошмары какие—то снились – звери какие—то…“ – „Выпил вчера?“ – поинтересуется знакомый рассказчика. Что он должен ответить? „Я ему про старушку, а он мне – про 'выпил'! При чем тут я? Старушка за углом упала“. Так, что ли? Или как? Хуже всего, когда возникает такой вот вопрос: ты о чем? Почему—то когда иной писатель—рассказчик садится писать про „старушку“, он – как пить дать! – расскажет, кем она была до семнадцатого года. А читателю и так ясно – девушкой или молодой женщиной. Или он на двух страницах будет рассказывать, какое в тот день, когда упала старушка, было утро хорошее. А если б он сказал: „Утро было хорошее, теплое. Стояла осень“, – читатель, наверно, вспомнил бы в своей жизни такое утро – теплое, осеннее. Ведь нельзя, наверно, писать, если не иметь в виду, что читатель сам „досочинит“ многое…
В данном случае я говорю не о длиннотах, которые могут быть не длиннотами, а все о том же законе движения. Рассказ тоже (как и кино. – В. К.) должен увлекать читателя, рождать в душе его радостное чувство устремления во след жизни или с жизнью вместе, как хотите. А ритм жизни нашей (XX века) довольно бодрый. Тут тебя так и спросят: «Ты о чем?» Я не знаю, что такое «телеграфный стиль», знаю, что такое скучный рассказ. А должно быть интересно, вот и все.
Если в зрительном зале сидят пятьсот человек, они сразу обнаружат, что скучно. С рассказом сложнее. Один человек всегда найдет минутку усомниться. «Может, я не понял?»
Иногда действительно не понимает. Но часто не понимается, по—моему, что писатель (рассказчик) – это обыкновенный человек, тот самый, который встретил на улице знакомого и захотел рассказать тот или иной случай из жизни. (Это другое дело – какой случай его поразил.) Все просто. Но вот как дело доходит до письменного стола или пишущей машинки, так все опрокидывается в яму, которая именуется «творческими муками». Ищутся начала, концы, завязки, развязки, подвязки… Можно сделать так, а можно совсем иначе. Но как же так? Ведь если старуха упала на мостовой, это не значит, что она может в рассказе немножко взлететь вверх. Не фотография, не натурализм, не бытописательство, не упрощенчество, но житейски правдивое явление: старушка падает вниз, а не вверх. Вверх – это оригинально, такого еще не было, но придумано. За столом. В «муках творчества». А придумывать рассказ трудно. И, главное, не надо.
