Приезжая «культурная тетя», гостья этой семьи, тотчас сбегавшая за милиционером, толковавшая все, что у них в Москве для таких «отрезвитель» существует, заметила осуждающе: «Вот такие пишут на студию». Увы, «такие» как раз и не пишут, скажем мы, хотя они и есть, если и неумелые, то, во всяком случае, самые здравые критики, но их—то и не слышат многие наши кинорежиссеры и сценаристы, и выходят фильмы о деревне «красивые», «душещипательные», в которых нет—нет да слышится что—нибудь вроде: «мил на тракторе, а я на мотоцикле за ним».
Рассказ «Критики» станет одним из звеньев в цепи шукшинской прозы и публицистики, осмеивающих иные «творческие поиски», презирающих и отрицающих в искусстве примитивизм, банальность, слащавость, придуманность и ханжество.
…И вот, казалось, что ему теперь, автору «Критиков» и «Послесловия…», лауреату двух кинофестивалей, что ему за дело до несправедливых и к тому же запоздалых, не могущих уже повредить успеху его первого фильма, ругательских отзывов в печати! А он переживает и расстраивается, как мальчишка, и никому из окружающих невдомек, что молчун и «угрю—мец» Вася Шукшин – совсем внутренне не защищенный, легко ранимый не только словом, но даже взглядом и жестом человек… В воспоминаниях Игнатия Пономарева рассказывается, в частности, как Шукшин беседует в ночном аэропорту с шоферами такси, внимательно прислушивается к их отзывам о «таком парне» и даже сам их на подобный «оценочный» разговор о фильме (и вообще о кино) незаметно наводит. Далее мемуарист делает вывод о постоянной тесной связи Шукшина с народом, говорит о том, что подобные «раскованные» беседы с «простыми людьми» давали ему темы для рассказов и т. п. Все это верно, но верно лишь приблизительно – «вообще». Нам же за такими ночными разговорами на площадях видится прежде всего не «общение с народом», не «творческая лаборатория» писателя и кинематографиста, а его отчаяние, вернее, импульсивное действие, направленное к тому, чтобы это отчаяние в себе заглушить, горькую печаль в разбереденной душе успокоить. Умом—то он понимает, что не могут все одинаково хорошо принять его фильм, а тем более понять и полюбить его героя почти так же, как он сам его любит и понимает. Но ум таких русских художников, каким был Шукшин, часто не в ладах с их сердцем, которому поистине не прикажешь. И на умозрительные утешающие резоны – на всех не угодишь! – душа художника отвечает одним: глубокой внутренней скорбью, переходящей в отчаяние, самобичевание, в горячие диспуты с самим собой.
(Не хочу, не имею права допустить, чтобы сказанное выше было воспринято кем—либо как критическая «лирика» или «метафора». Это – правда. Это – характернейшая черта максималистского художнического таланта Шукшина. Это видно, чувствуется и не столько в мемуарах о нем, сколько в его интервью и публицистике. Вот, скажем, идет деловая беседа Шукшина с киноведом Л. Ягунковой «От прозы к фильму» (Искусство кино, 1971, № 8). Василий Макарович совершенно справедливо, здраво и спокойно начинает объяснять причину непонимания и прохладного приема фильма «Странные люди» широкой аудиторией: «Опыт зрительских встреч с фильмом новеллистического построения равен нулю. Мое предупреждение в титрах, что это „три рассказа“, не сработало. Его пропустили, скользнули глазом – и забыли…» Но чем дальше движется беседа, тем беспокойнее она становится. Здравые размышления и справедливые сетования на эстетическую неподготовленность зрителя все больше и больше уступают место почти неприкрытой душевной боли и самобичеванию, и – вот он, несмотря ни на что, отметающий голос разума, сердечный надрыв художника – великий счет его к самому себе: «Да будь ты трижды современный и даже забегай с „вопросами“ вперед – все равно ты должен быть интересен и понятен. Вывернись наизнанку, завяжись узлом, но не кричи в пустом зале… Если же кто сказал слова добрые и правдивые и его не услышали – значит, он не сказал их».)
Впрочем, критические уколы в адрес фильма «Живет такой парень» (а были, кроме приведенных нами, еще и другие) могли бы отчасти и порадовать Шукшина: пусть фильм и его герой восприняты негативно, но зато вполне серьезно и даже «больно» – не как комедия. И Пашка Колокольников в этих отзывах—восприятиях не только смешон, а даже опасен!.. Но вряд ли Василий Макарович о таких «радостях» тогда задумался, он и скорбь душевную постарался в это время запрятать подальше – не до того: шла напряженнейшая работа над вторым его фильмом, который – он это твердо знал – под комедийную рубрику уже никак не подойдет; и почти одновременно с созданием сценария шла окончательная доделка и отделка романа «Любавины».
* * *
Первый роман был автором задуман и начат, как мы уже знаем, еще до поступления во ВГИК, и работа над ним шла с перерывами (иногда длительными) до 1963 года. «Любавины» давались Василию Макаровичу с большим напряжением, роман продвигался вперед тяжело и неровно. Множество действующих лиц, которых надо было органично соединить в многоходовых сюжетных переплетениях, динамичная фабула, развернутая композиция и т. п. – уже это все требовало немало писательского знания и умения, хорошего владения литературной «техникой», а художественный опыт Шукшина был еще невелик. Но не меньше, а, пожалуй, еще и больше «давили» на автора трудности другого рода: он создавал роман не на современном материале, который был «под рукой», а на историческом, историко—революционном (герои книги живут в 1922–1923 годах) – задача вроде бы вовсе не посильная для только—только начавшего прозаика, особенно если учесть, что Шукшин, работая на материале, уже во многом освоенном литературой, стремился создать произведение, ничуть не похожее на известные образцы, во всех отношениях самостоятельное и самобытное. Более того: едва ли не до середины шестидесятых годов Шукшин искренне считал, что его писательское призвание – большие повести и романы, что именно над ними он и будет главным образом работать в дальнейшем, а рассказы – дело попутное. Не случайно в коротком предисловии, предваряющем публикацию главы из «Любави—ных» в «Литературной России» (16 июля 1965 года), он называет роман «первой большой работой», а в январе 1967–го сообщает в интервью с корреспондентом газеты «Молодежь Алтая», что думает «года через два приступить к написанию второй части романа „Любавины“. Показательно и то, что после выхода в свет романа он работает в основном над повестями („Там, вдали“ и „Точка зрения“), над большим киносценарием (а по сути, уже и над романом) о Разине, уделяя рассказам сравнительно немного времени, а за весь 1965 год не напечатает вообще ни одного рассказа. Но при этом – что весьма характерно – его постоянно тянет писать именно „малую“ прозу. „Рассказчик“ в Шукшине борется с „романистом“, и уже давно. Следы этой борьбы обнаруживаем в рассказе „Воскресная тоска“, который весьма любопытно прочитать сегодня именно под таким углом зрения, а не как веселую и слегка ироническую зарисовку о „физике“ и „лирике“.
«Воскресная тоска» – вещь придуманная, даже сконструированная, на что и указывала критика и тогда, и позже, выговаривая автору при этом еще и за легковесность, усматривая в размышлениях лирического героя—рассказчика о писательском труде какую—то самопародию. Но никто почему—то не заметил, что автор «придумал» и «облегчил» рассказ специально, что он иронизирует и подсмеивается не только над Серегой – «физиком», но и над «лириком» – начинающим писателем, от лица которого идет повествование. Проблемы же, над которыми задумывается «начинающий», – как раз те, что действительно и всерьез беспокоили тогда Шукшина, но он предпочел «замаскировать», а вернее, «вмонтировать» серьезное в смешное, «спрятать» его за постоянными пикировками и подначками героев. Только, скажем, начинается в рассказе «высокий контекст»: «Почему так сильно – до боли и беспокойства – хочется писать?», как тут же следует смешное и даже слегка самоиздевательское «снижение»: «Вспомнился мой друг Ванька Ермолаев, слесарь. Дожил человек до тридцати лет – не писал. Потом влюбился (судя по всему, крепко) и стал писать стихи». Но давайте прочитаем «Воскресную тоску», как бы не обращая внимания на самоиронию героя и автора:
