Серов, переживая за интересы общего дела, вскипел, и дошло до резкого выяснения отношений. Посредником в разрешении конфликта выступил вице-президент Академии художеств И. И. Толстой. Информируя его о разговоре с Серовым, Остроухов писал: «…я принял все меры, чтобы уладить дело миролюбиво, потому что давно связан с ним самой тесной дружбой, и я уверен, что в конце концов он поймет, кто был прав».
Незадолго до закрытия выставки, 24 февраля 1900 года, на квартире Дягилева в редакции журнала состоялось организационное собрание, давшее официальное начало новому художественному объединению. Было решено, что отныне комплектация будущих выставок поручается специальному комитету, в который, помимо постоянного члена, редактора журнала С. Дягилева, будут входить еще двое художников, избираемые на один год. По результатам закрытого голосования от петербургских художников в комитет был избран Ал. Бенуа, а от московских – В. Серов.
Среди участников выставок «Мира искусства» значилось, согласно протоколу, тридцать семь человек – Бакст, Билибин, Браз, Лансере, Левитан, Нестеров, Остроумова, Сомов, Врубель, Головин, К. Коровин, Пастернак, Рерих и др. Среди скульпторов – П. Трубецкой и А. Голубкина.
Итак, новое общество было создано, но Дягилеву хочется, чтобы некоторые его члены окончательно определились, с кем им идти дальше – с передвижниками или с «Миром искусства». И действует с присущей ему решительностью. 29 февраля, на следующий день после официального закрытия организованной им выставки, он пишет Александру Бенуа: «Дорогой Шура! Завтра совершенно необходимо твое присутствие на конспиративном обеде у „Медведя“ на Конюшенной, в 6 часов вечера. Я слышал, что ты пригласил завтра к обеду родственников, умоляю отменить. Обедать будут – Серов, Левитан, Нестеров, Светославский, Досекин, ты и я. Дела идут необыкновенно быстрым ходом. Не зайдешь ли сегодня вечером к нам? Надо переговорить.
Сегодня был конспиративный завтрак».
По воспоминаниям Нестерова, Дягилев на этом обеде уговаривал его, Левитана и Серова заявить на общем собрании передвижников о выходе из членов Товарищества. Серов к этому решению внутренне был готов, недаром он на очередную Передвижную выставку не представил ни одной работы и вскоре подал заявление о выходе из Товарищества. Но остальные его не поддержали. Вот как рассказывает об этом Нестеров: «Переговоры наши, и того больше – выпитое шампанское, сделали то, что мы были готовы принести „клятву в верности“ Дягилеву, и он, довольный нами, отправился проводить нас на Морскую, напутствовал у подъезда в Общество поощрения художеств, и мы расстались как нельзя лучше. Войдя в зал заседания, мы тотчас почувствовали, как накалена атмосфера. Нас встретили холодно и немедля приступили к допросу. На грозные обвинительные речи Маковского, Мясоедова и других мы едва успевали давать весьма скромные „показания“, позабыв все, чему учил нас Сергей Павлович. Заседание кончилось. Мы (кроме Серова) не только не ушли к Дягилеву, но еще крепче почувствовали, что он нам не попутчик. Мы не порвали отношений ни с Передвижной, ни с „Миром искусства“…»
Серов остался с Дягилевым, по выражению того же Нестерова, «как золотая рыбка в аквариуме», но эта «золотая рыбка» хорошо сознавала, где ей лучше плавать. «Одинаковая ли культура, навыки или еще что, – размышлял Нестеров о привязанности Серова к „Миру искусства“, – делали Валентина Александровича там своим человеком. Больше того: его непреодолимо влекло к Дягилеву, которого позднее он сравнивал с лучезарным солнцем, и без этого солнца жизнь ему была не в жизнь».
Между тем авторитет Серова в придворных кругах все возрастал, и «Мир искусства», информируя читателей о посещении организованной им художественной выставки высочайшими особами, сообщал, что президент Академии художеств великий князь Владимир Александрович «изволил» приобрести с выставки акварель В. Серова «Натурщица», а управляющий музеем Александра III великий князь Георгий Михайлович приобрел для музея картину В. Серова «Дети».
В одном из первых номеров «Мира искусства» за 1900 год Дягилев поместил подборку репродукций работ Серова, в общей сложности более двадцати, – от ранних вещей, таких как «Волы», «Осень», «Девушка, освещенная солнцем», до недавно законченных, например, портрет госпожи Боткиной. Были представлены и рисунки к юбилейному изданию сочинений Пушкина, и иллюстрации к басням Крылова, над которыми Серов трудился уже не один год.
Художественные выставки, которые по традиции проходили в Петербурге в начале года, Серов старался посещать вместе с дочерью Третьякова Александрой Павловной Боткиной, иногда к ним присоединялся и Остроухов. Все они, члены совета Третьяковской галереи, присматривались, какая картина достойна, чтобы занять в галерее свое место. Сошлись на том, что вверенное их заботам собрание русской живописи надо пополнять в первую очередь картинами тех молодых художников, кто уже ярко зарекомендовал себя, но в галерее почти не представлен. Для начала были куплены с Передвижной два исторических полотна Аполлинария Васнецова с видами Москвы XVII века и пейзаж «Лунная ночь» Жуковского, талантливого ученика Левитана по Московскому училищу живописи.
Одновременно приобрели и несколько полотен самого Левитана. Хотя Третьяков успел купить немало его работ, но новые полотна такого замечательного мастера еще более обогащали галерею. К тому же здоровье Исаака Ильича постоянно ухудшалось, писал он теперь меньше, и надо было хоть так поддержать дух и слабеющие силы художника.
Сеансы позирования Николая II для портрета, предназначенного в подарок императрице, нашли отражение в дневнике последнего императора России в феврале 1900 года: «Сидел недолго для нового портрета, который делает Серов…», «Сидел наверху у Серова и почти заснул…» и т. п. Об одном из сеансов Серов сообщил любопытные подробности в письме жене: «Государь вчера сидел долго, так думаю 3/4 часа. Приходила царица, поймала на месте преступления, так сказать. Но объяснение было, что этот маленький портрет делается в помощь тому – между прочим царица по-русски заметила мне, что хорош шотландский портрет, а по-моему, плох. Вчера подвинул много маленький портрет».
Итак, внезапный приход царицы исключил прелесть подарка-сюрприза. Но Серов использовал возможность личного контакта с государем для заступничества за С. И. Мамонтова, о чем он сообщает в том же письме жене: «В конце сеанса вчера я решил все-таки сказать государю, что мой долг заявить ему, как и все мы, художники – Васнецов, Репин, Поленов и т. д., сожалеем об участи Саввы Ивановича Мамонтова, так как он был другом художников… На это государь быстро ответил и с удовольствием, что распоряжение им сделано уже. И так Савва Иванович, значит, освобожден до суда от тюрьмы. Да, на мои слова, что в деле этом, как и вообще в коммерческих делах, я ничего не понимаю, – он ответил – и я тоже ничего не понимаю – затем он заявил, что считает Третьякова и потом Мамонтова за людей, много сделавших для русского искусства. Я очень рад, что сделал, то есть сказал, что у меня было на совести, и рад за Савву Ивановича, к которому он относится с добрым чувством…»
Портрет Николая II в тужурке Преображенского полка все же продвигался с трудом, Серов беспощадно стирал написанное, начинал заново. Лишь на последних сеансах, проходивших уже в марте, он поймал то выражение лица государя, которое долго искал. Николай Александрович посмотрел на художника прямым, доверчивым взглядом, в котором были естественность и простота, уместные именно для интимного портрета, предназначенного в подарок жене. Схватив этот взгляд и запечатлев его на полотне, Серов завершил портрет уже легко и уверенно.
