«Санкт-Петербургские ведомости» также заметили выставку, а журнал «Искусство и художественная промышленность» откликнулся статьей, иллюстрированной четырнадцатью репродукциями представленных на ней картин. В марте, когда выставка Верещагина открылась в Варшаве, тот же журнал в своем приложении о событиях художественной жизни сообщил, что она привлекает массу польской и русской публики — по праздникам до двух тысяч человек в день.
Стасов исполнил свое намерение — написал о Верещагине большую статью. 10 марта она была опубликована в «Новостях и биржевой газете». Говоря о недавнем создании в Петербурге Русского музея Александра III, критик посетовал, что такой крупный художник, как Верещагин, представлен в его экспозиции лишь двумя маленькими картинами, «После удачи» и «После неудачи», еще не вполне совершенными, самого раннего периода его творчества — они были поднесены Александру II в 1869 году. И никто, заметил Стасов, и не жалуется на отсутствие больших и зрелых картин Верещагина в музее: «Все словно забыли его… Однако давно ли еще десятки, может быть, сотни тысяч громадной толпой стремились на его выставки. Чувствовали себя потрясенными, были поражены, увлечены, выражали беспредельный восторг… Верещагин оставался точно выброшенным за борт в Петербурге, и кто желал увидеть его произведения, должен был отправляться в Москву, в Третьяковскую галерею, или в Киев, в галерею Терещенко». В заключение Стасов писал, что в последнее время картины Верещагина подверглись массированной атаке со стороны немецкого историка живописи Рихарда Мутера и его русского последователя Александра Бенуа — критике во многом поверхностной, предвзятой. Возмущение деятельностью Бенуа Стасов выразил и в письме Антокольскому в середине марта того же года: «Я… поднялся на дыбы он недавних подлых и пошлых статей Александра Бенуа… Этот негодяй „декадент“ прожил у вас в Париже года 2–3, всё узнал и понял и теперь свирепствует в декадентском журнале как критик…»
[482]
В том же письме Стасов упоминал, что у Верещагина самим государем куплена коллекция старинных изделий русских ремесленников — нательных крестов, цепочек, серег… Об этой коллекции, сердцевину которой составило собрание церковных древностей, писал в воспоминаниях о художнике Павел Андреевский. По его словам, когда-то Василий Васильевич приобрел предметы русской старины, среди которых было немало «уников», у художника-реставратора И. Н. Подключникова, в остром соперничестве с другими претендентами на нее — художником К. Е. Маковским и скульптором М. М. Антокольским. Продолжая интенсивно пополнять коллекцию, Верещагин увеличил ее более чем втрое и неоднократно выставлял ценные экспонаты из нее вместе со своими картинами в России и за границей. «В трудную минуту, — сообщал в воспоминаниях о художнике Андреевский, — продал ее в музей Александра III за восемнадцать тысяч рублей»
[483].
Об огромной любви Верещагина к русскому народному искусству и глубоком его понимании писал встречавшийся с ним в Харькове художник-иконописец В. П. Карпов. По словам мемуариста, во время их беседы Василий Васильевич вспоминал однажды увиденный им в библиотеке новгородского Софийского собора поразительный образ Иоанна Богослова, писанный в XIV веке акварелью на пергамене. Образ этот изумил Верещагина близким сходством с итальянским письмом лучших мастеров того времени. «Восторженная экспрессия лица, драпировка — всё художественно, всё говорит о замечательном таланте художника», — рассказывал Верещагин. Не менее интересна была и надпись на пергамене, которую Василий Васильевич цитировал по памяти: «…писал в лето 1362 года изволением Божиим, а поспешением Св. Духа многогрешный, худый и неразумный владычный паробок Микула». Подросток, считая, что не смог достичь совершенства в своем письме, просил: «…Вы мене неразумного не кляните, лучше есть благословение ниже клятва»
[484]. «И этот образ, — с воодушевлением говорил Верещагин, — был написан мальчиком за четыреста лет до открытия Академии художеств императрицей Екатериною Второй! Вот какие залежи творчества, и как давно уже лежат они в природе русского человека, ожидая того, кто начнет „чтить“, а не „клясть“ его, „благословлять“ на труд, так как благословение лучше, нежели клятва».
И уже с нотой осуждения художник продолжал: «Таких вспышек творчества народного духа, точно из кратеров, было немало. И все эти вспышки ждали „благословения“, но их не умели понять». В заключение беседы Верещагин говорил, как важно создавать больше профессиональных школ с преподаванием черчения и рисования: «Пусть дети, кроме грамоты, учатся точить, лепить, стружить, пусть изучают и остальные ремесла»
[485].
После выдвижения пацифистскими организациями его кандидатуры на Нобелевскую премию мира Верещагин в начале мая развернул выставку своих картин в столице Норвегии Христиании (так до 1924 года назывался Осло). Здесь с ним встретился журналист местной газеты X. Крог, и эта беседа, с учетом значимости затронутой темы, была изложена в корреспонденции «Санкт-Петербургских ведомостей». Петербургская газета с горькой иронией напоминала: «…Теперь, когда взоры всего мира в течение восьми месяцев прикованы к Южной Африке, где две культурные нации наглядно доказывают вырождающимся дикарям все преимущества чуждой для них цивилизации, — теперь война и ее смысл приобрели особенно жгучий интерес»
[486].
Отвечая на вопрос Крога, есть ли такие стороны войны, которых он еще не коснулся в своем творчестве, Верещагин с досадой говорил, что ему, кажется, не суждено отделаться от этой «вечной войны». Хотя он всегда любил солнце и писал бы его с гораздо большей охотой, чем изображает войну, но после увиденного на полях сражений он понял, что должен показывать войну такой, как она есть. И вот уже волосы поредели и борода поседела, а «призрак войны всё еще заставляет меня изображать войну, и если мне хочется писать солнце, то я должен почти красть время у самого себя… Фурия войны снова и снова преследует меня».
Вспоминая свой военный опыт, Верещагин говорил, что участвовал в войнах не как офицер, а как живописец, но в стремлении всё увидеть и испытать «сопутствовал пехоте, кавалерии и артиллерии», принимал участие в операциях на суше и на воде, был неоднократно ранен, а из двух его братьев, тоже участников войны, один был ранен, а другой убит. «Я и сам убивал людей, — чистосердечно признался художник, — самозащита, я был принужден к этому». Он вспоминал, какие страдания испытывают раненые в переполненном лазарете, когда он рассчитан на десять тысяч мест, а помещают туда 18 тысяч. «Меня обвиняли, — говорил Верещагин, — в том, что я изображаю исключительно ужасную, возбуждающую отвращение сторону войны, — только то, что скрыто за кулисами, — и никогда не изображал прекрасного и величественного, которое также имеется на войне… Но дело-то вот в чем: если целый лист писчей бумаги представляет собою только гнусность и ужас войны, то лишь самый крошечный уголочек его придется на триумфы, победные знамена, блестящие мундиры и героизм».
