Танцы бачей, исполняемые обычно в богатом доме одного из любителей такого рода развлечений, Верещагин, по его словам, наблюдал в Ташкенте неоднократно. Но особенно сильно это представление, как и предшествующая ему церемония преображения мальчика в девочку, поразило художника, когда он увидел это впервые, будучи приглашен в гости к купцу-сарту. Выступление бачи было организовано вечером, во внутреннем дворе дома, освещенном факелами. Плавные движения танцора, иногда бросавшего на зрителей-мужчин призывно-нескромный взгляд, и умильно-восторженные лица гостей, старавшихся поймать этот взгляд мальчика-девочки и угодить своему кумиру, — эта сцена таила в себе что-то извращенное.
Зимой 1868/69 года Верещагин в Париже не только работал, но и продолжал учебу у мэтра Жерома. Есть основания предполагать, что, договорившись с К. П. Кауфманом о поездке на несколько месяцев в Париж, он не порывал с государственной службой, а находился в «творческом отпуске» для завершения некоторых начатых в Ташкенте картин. Вероятно, к этому времени русский художник, всё увереннее становившийся на ноги и увидевший за прошедший год столько, что мог удивить даже своего поколесившего по свету парижского наставника, окончательно осознал: дальнейшее слепое следование заветам Жерома может привести не столько к творческим приобретениям, сколько к потерям. Во всяком случае, позднее, называя французского профессора большим художником, Верещагин никогда не говорил о нем так, как отзывался о своем русском наставнике А. Е. Бейдемане: «Я ему обязан очень многим».
Возможно, в это время, проживая в столице Франции, Верещагин кое-что узнал о молодых парижских художниках, отнюдь не считавших Жерома и Кабанеля светочами живописи. Они шли в искусстве собственным путем, отталкиваясь от реальности, искали новые средства выразительности. На полотне, которое Анри Фантен-Латур написал в 1869–1870 годах, названном «Мастерская в квартале Батиньоль», изображены некоторые из этих новаторов: Эдуар Мане, Огюст Ренуар, Захарий Астрюк, Фредерик Базиль, Клод Моне. В их группе виден также Эмиль Золя, защитник и пропагандист творчества своих друзей, молодых художников.
Много позже, уже став знаменитым и высказываясь как-то о достоинствах живописи на открытом воздухе, на пленэре, Верещагин упоминал, что начал осваивать этот метод в Париже и что раньше его работали над передачей эффектов освещения утра, полудня, вечера, солнечной и пасмурной погоды такие французские художники, как Гюстав Курбе и Жан Луи Эрнест Мейсонье. А с Жюлем Бастьен-Лепажем, «считающимся настоящим основателем этой манеры, я шел, — говорил Верещагин, — параллельно, когда писал мои туркменские картины»
[78]. (Он имел в виду свою работу в Мюнхене, куда он переехал в 1871 году; но само направление его живописных поисков симптоматично.) Заметим, что среди тех, кто открывал живопись на пленэре, Верещагин назвал не импрессионистов, а другие, более близкие ему имена; но суть его высказывания от этого не меняется.
В начале 1869 года Верещагин возвращается в Петербург: ему стало известно, что в столицу приехал К. П. Кауфман со своим штабом. Некоторых военных из окружения генерал-губернатора художник считал своими друзьями. Захотелось свидеться с ними. Во время встречи с Кауфманом Верещагин подал ему идею об организации в Петербурге туркестанской выставки, которая позволила бы, по мнению художника, масштабно показать общественности новый край, недавно вошедший в состав России. Кауфман одобрил предложение и поручил Верещагину принять участие в подготовке выставки.
Для экспозиции был отобран богатый этнографический материал — предметы одежды и быта, оружие, украшения — из коллекций Верещагина и служивших вместе с Кауфманом чиновников и офицеров. На выставку поступили зоологическая коллекция Н. А. Северцова и собрание минералов горного инженера С. А. Татаринова. Художественный отдел состоял из рисунков, этюдов и картин Верещагина, широко и красочно представивших Туркестанский край.
В разгар выставочных забот пришла печальная весть о внезапной кончине академического наставника Верещагина, Александра Егоровича Бейдемана. По прихоти судьбы он был смертельно ранен массивным слепком гипсовой руки, стоявшим наверху на полке и упавшим ему на голову, когда профессор сильно хлопнул дверью своей мастерской. Поначалу казалось, что травма несерьезная, но две недели спустя Бейдеман скончался. Смерть поставила в тяжелое положение семью профессора, в которой было пятеро детей (младшему сыну не исполнилось и года). Чтобы помочь вдове, друзья и ученики безвременно погибшего художника решили устроить аукцион из своих работ и вырученные деньги передать Елизавете Федоровне Бейдеман. Верещагин отдал на аукцион один из лучших своих кавказских рисунков — «Духоборы на молитве» — и цену за него назначил немалую: 300 рублей. Рисунок приобрел В. М. Жемчужников, считавший Бейдемана своим другом.
Туркестанская выставка открылась в конце марта в нескольких залах, выделенных для нее в здании Министерства государственных имуществ, и сразу привлекла большое внимание, тем более что вход был бесплатным. Работы Верещагина были замечены. Газета «Голос», назвав его талантливым художником, писала: «Собрание картин, этюдов и рисунков Верещагина представляет необыкновенно живой интерес… Перед нами множество характернейших типов, взятых из самых разнообразных слоев туземного общества»
[79].
Открытию выставки предшествовал весьма огорчительный для Верещагина инцидент. Предназначенные для нее работы он предварительно показал К. П. Кауфману. Генерал их похвалил. Лишь одна картина вызвала его активное неприятие — «Бача и его поклонники». Ее сюжет Кауфман счел «неприличным», а с его мнением приходилось считаться. Глубоко переживая этот отрицательный отзыв о «Баче», Верещагин уничтожил картину, но предварительно сделал с нее несколько больших фотокопий.
Во время встречи с художником Кауфман обратил внимание на то, что Верещагин не носит Георгиевский крест, которым он был награжден, и спросил, где же крест. Ответ художника — «У меня его нет» — побудил генерала к немедленным действиям. Дальнейшее, в описании Верещагина, выглядело так:
«Я дам вам свой, — сказал Кауфман и отцепил свой крест.
— У меня некуда его повесить.
— В петлю.
— Петля не прорезана.
— Я прорежу ее, — сказал Кауфман и взял в руки ножичек.
— Я не дам резать сюртук…»
Невзирая на попытки сопротивления, Кауфман прорезал петлю и повесил художнику Георгиевский крест. Эту единственную принятую им награду Верещагин ценил очень высоко. Все же дальнейшие попытки наградить его за храбрость он решительно отклонял.
Об экспозиции Верещагина благожелательно отозвался в «Санкт-Петербургских ведомостях» искусствовед А. И. Сомов. «Туркестанская выставка, — отметил рецензент, — которая в последнее время привлекла толпы посетителей в здание Министерства государственного имущества у Синего моста, представила интерес не только для естествоиспытателей и этнографов, но и для любителей живописи, так как на ней находится собрание прекрасных картин и рисунков В. Верещагина. В картинах своих, каковы, например, „После удачи“, „После неудачи“ и „Любители опиума“, г. Верещагин внес интерес общечеловеческий в изображение нравов, которые другому показались бы только дикими и смешными. В этом отношении особенно замечательна последняя из названных картин… Туркестанские произведения г. Верещагина отличаются большими техническими достоинствами: он прекрасно владеет кистью и колоритом… а до какой степени он силен и приятен в рисунке, можно судить по его карандашным работам и путевым альбомам, в которых быстро и мастерски вычерчено всё то, что останавливало на себе внимание художника»
[80].
