Из этого послания Верещагин уяснил, что проблем с его зачислением в действующую армию не будет и что до официального объявления войны можно в Бессарабию не торопиться. Пока хватало дел в Париже, где надо было контролировать завершение постройки мастерской. Его общение в это время с коллегами-художниками весьма ограниченно, и более всего он сблизился с Юрием Яковлевичем Леманом. Будучи восемью годами старше Верещагина, Леман учился в Академии художеств во второй половине 1850-х годов и с конца 1860-х почти постоянно проживал в Париже. Много позже, в связи с кончиной Лемана, Верещагин посвятил его памяти мемуарный очерк, в котором вспоминал, что впервые «товарищески сойтись» им довелось в конце 60-х годов в Париже, когда сам он после «знаменитого самаркандского сидения» приехал в Европу «лечить сильную лихорадку и еще более сильное расстройство нервов». В Париж Лемана вызвал их общий приятель художник К. Ф. Гун: для него там нашлась выгодная работа — выполнять по фотографиям акварельные портреты хорошеньких местных дам, на что в Париже был большой спрос. Со временем он преуспел в исполнении подобных заказов. Но были у Лемана, вспоминал Верещагин, и серьезные работы, например эффектная картина «Дама времен Директории» — ее даже купил для своей коллекции неравнодушный к живописи известный французский драматург Александр Дюма-сын.
Как художник Леман был, безусловно, не чета Верещагину. Но, как ни странно, именно с коллегами, явно уступавшими ему по широте мысли и таланту, Василий Васильевич сходился легко и просто. А вот с таким высокоодаренным художником, как Крамской, всё обстояло иначе. Иван Николаевич Крамской с июня по декабрь 1876 года находился в Париже и время от времени встречался с Верещагиным и с его младшим братом Сергеем Васильевичем. Сергей, увлеченный примером брата Василия и тоже не лишенный художественных задатков, решил пойти по его стопам и, приехав в Париж, начал заниматься в мастерской Жерома. Крамской написал его портрет, который очень понравился Василию Васильевичу, о чем тот сообщил в письме: «Многоуважаемый и добрейший Иван Николаевич! Так и не пришлось мне с Вами повидаться и поцеловать Вас от чистой души за чудный портрет брата моего. Ну просто хохочу, глядя на него, — как он похож. Даровиты Вы! — вот и всё»
[135].
В записке, отправленной Крамскому за несколько дней до его отъезда из Парижа, Верещагин утешал коллегу по поводу исполненного им портрета известного петербургского банкира Г. О. Гинцбурга, которым, по-видимому, заказчик остался недоволен: «Беда, значит, не с Вами, а с Гинцбургом, и Вам лично подобает ореол не страдальца, а победителя, так как, по всей вероятности, Вы сделали портрет так сходным, как умеете это, т. е. на диво»
[136]. В этом письме очевиден намек на то, что при работе над этим портретом Крамской проявил художественную честность, изобразив заказчика таким, каким он и был, без приукрашивания «модели». Это, вероятно, и вызвало недовольство клиента. Встречи с Верещагиным нашли отражение в парижских письмах Крамского. В конце июня он писал Третьякову: «Встретил Верещагина, потолковали, чайку попили, позавтракали и разошлись, довольные друг другом. Он пишет какие-то картины огромного, колоссального размера, для которых, как он говорит, нужны будут площади»
[137].
В письме жене Софье Николаевне Крамской сообщает другие подробности: «Верещагин (ташкентский) здесь теперь, забежал дней 5 тому назад ко мне, ну то, другое, как вдруг он спрашивает: „Я слышал, у вас семья большая“. „Да, 6 человек детей“. „Да, позвольте, как же это так? Что же ваша жена говорит?“ Отвечаю: „Моя жена и 6 человек детей следуют за мною с завязанными глазами, и какие бы я выкрутасы ни выделывал, верят мне и идут за мной…“ „Послушайте, да ведь это удивительно, вы счастливец! — А вы бы думали как!“»
[138]. Реакция Верещагина была вызвана, вероятно, тем, что сам он, всецело одержимый работой, подобной «роскоши» — иметь детей — себе тогда не позволял, считая их обузой.
Парижские письма Крамского, адресованные Третьякову, отразили досаду Ивана Николаевича на то, что Верещагин, интригуя упоминаниями о своих новых картинах, смотреть их в свою мастерскую не приглашал. Встречаясь то у главы русской художественной колонии в Париже Боголюбова, то в мастерской Крамского, Верещагин нередко вел с ним горячие споры о современной живописи и подчас «уличал» в противоречиях: мол, «на людях» говорил одно, а с глазу на глаз — другое. Сообщая Стасову об этих дискуссиях, в частности по поводу картины Г. И. Семирадского «Грешница», Верещагин обмолвился: «Меня предупреждали, что он дипломат. Только тогда я этому не верил». А завершал он характеристику Крамского снисходительно: «Он мало развит, хотя немного читал и кое-что слушал»
[139]. Говорить об объективности такой оценки, разумеется, не приходится. Впрочем, в том же письме, продолжая «рубить сплеча», Верещагин критически отозвался о Гоголе и Грибоедове, утверждая, что, в отличие от Тургенева, они не смогли создать «законченные картины», «сумели дать лишь превосходные типы и осеклись на том, что они задумали построить, воссоздать из своих ярких и талантливых этюдов».
Достается в письмах Верещагина и самому Стасову, особенно в тех случаях, когда разговор заходит о взаимоотношениях художника-творца с человеком, берущим на себя смелость критически оценивать продукт творчества. Защищая свое право непредвзято судить о художественном произведении и высказывать о нем то, что думает, Стасов писал: «Всякий должен быть сам по себе, и в художнике всего драгоценнее его индивидуальность. Но если я никогда не вмешаюсь в чужое дело, то имею претензию, чтоб никто не вмешивался в мое, чтоб никто не затыкал мне рот и не останавливал мое перо. Художник имеет право делать и творить, что ему только угодно, я — публика — имею право думать и высказывать, что мне ни кажется справедливым… Прежние художники считали себя какой-то привилегированной, богоизбранной кастой и племенем — оттого сидели на одиноких, недоступных вершинах, не желали смешиваться с презренной толпой. Нынешние — чувствуют свою принадлежность к народной массе и потому постоянно желают быть с нею в сношении, выслушивать, что она думает или чувствует…»
[140]
Верещагин не задержался с ответом: «Иронию Ваших слов опускаю… Говорю, разумеется, не об Вас лично, а о той публике, которая требует за свои деньги. Одно в Ваших словах для меня ново: это то, что Вы выставляете себя представителем этой публики… Пусть Ваша излюбленная, за свои деньги хающая публика судит мои работы, когда они готовы; но чтобы я пустил всякое неумытое рыло рыться в моих проектах и затеях?..» И завершающим ударом было обвинение Стасова в том, что он, «к удивлению и ужасу» Верещагина, выступает по существу представителем «толпы, ищущей воспроизведения [в искусстве) своих идей и вкусов». Здесь налицо изящная подтасовка смысла высказываний оппонента. Защищая право на собственное мнение о том, что выходит из рук художника, Стасов отнюдь не выставлял себя представителем «толпы», которая, по Верещагину, готова диктовать художнику, что он должен делать за ее деньги.
