Пока же творческие дела Василия Васильевича складывались таким образом, что на первом месте стояло завершение ряда больших картин индийской серии, которые он сначала хотел показать в Лондоне. Из индийских сюжетов значительных усилий потребовало полотно, изображавшее торжественную процессию принца Уэльского в Джайпуре, которую художник наблюдал воочию. На этом полотне («Процессия слонов в Джайпуре», или «Будущий император Индии») наследник английского престола написан восседающим на огромном, празднично украшенном слоне и мирно беседующим с сидящим рядом одним из «туземных» властителей. Следом шествуют и другие слоны, несущие на спинах свиту принца и местных раджей. Торжественный кортеж охраняют пешие и конные воины. Как и «Апофеоз войны», это полотно представляет торжество победителей — в данном случае английских завоевателей Индии. Но разница между ними большая. «Апофеоз войны» силен своим обличительным пафосом, проклятием всем войнам и всем завоевателям, выраженным средствами живописи. А в полотне, изображающем торжество в Джайпуре, отношение автора к победителям древней страны почти не проявлено. Это полотно вполне можно истолковать «с противоположным знаком» — увидеть в нем апологию британской власти над Индией.
В связи с поездкой Стасова в Лондон Верещагин просит его договориться с секретарем принца Уэльского о том, чтобы сфотографировать принца «в том повороте, как мне нужно», либо уговорить его позировать, и шутливо добавляет при этом: «Я не укушу». Стасов по прибытии в Лондон одну просьбу художника — относительно выбора подходящих залов для его персональной выставки — выполнил, а по поводу второй ответил категорическим отказом: «Что касается Вашего поручения насчет принца Уэльского, то ни по русским посольским чиновникам, ни по английским секретарям принца (мною давно и глубоко презираемого, так что я не понимаю, как и почему он попадет в картины русского художника вместо совершенно других сюжетов!!) — по всем этим сукиным сынам я ни за что ходить не стану»
[205].
Такая реплика не могла не задеть Верещагина. Свой ответ критику он начал в спокойном тоне, но по мере того как «лейденская банка» набирала энергию мощного разряда, слова его становились всё более язвительными. «Принц Уэльский, — писал художник, — историческое лицо, завершающее своею поездкою по Индии огромный период в истории этой чудесной страны, и как историческое лицо он интересен для меня… Мне всё равно, презираем принц или нет, давно он презираем или только со времени Вашего приезда в Лондон и, наконец, глубоко он презираем или только немножко… Вы можете иметь Ваше мнение о том, что мне как художнику следует делать или не делать, хотя я нимало не намерен следовать Вашим указаниям. Но в том, что я должен делать как русский, Вы уже положительно мне не указчик; питье, хотя и в необыкновенном количестве, квасу и клюквенного морса еще не дает права считать себя русским по преимуществу, и я думаю, что Вы никак не более русский, чем я, ни личностью Вашей, ни трудами Вашими»
[206].
Вот такой получился эпистолярный диалог. Хорошо рассчитанный выпад Верещагина, видимо, попал в цель, вновь поставив отношения между художником и критиком на грань полного и окончательного разрыва. Более дискутировать Стасов не намерен и просит: «…Вот что: сделайте одолжение, оставьте меня в покое и не пишите мне больше, как и я обещаю более не писать Вам. Вы себе позволяете насмехаться надо мною (впрочем, довольно нескладно!) — я этого не желаю и не потерплю».
Верещагин, сознавая, что, стремясь уколоть оппонента побольнее, несколько перестарался, идет на мировую: «…Иначе, как смехом, и нельзя было отвечать на Ваш резкий приговор». Он поясняет необходимость изображения торжеств в Джайпуре для общей концепции исторической «Индийской поэмы»: «Помнится, Вы были в восторге, когда я сообщил Вам замысел моих картин: история заграбастания Индии англичанами. Некоторые из сюжетов таковы, что проберут даже английскую шкуру, и, уж наверное, в лести и низкопоклонстве… меня никто не заподозрит»
[207]. Намек на «некоторые сюжеты», которые «проберут и английскую шкуру», говорит о том, что у художника сложился замысел картин открыто обличительного свойства. Предложение Верещагина — всё же не рвать отношения, а придать им характер «большей терпимости» — Стасов принял. Из Лондона он приехал в Париж, чтобы осмотреть открытую там Всемирную выставку. Заодно побывал, по приглашению Верещагина, в его мастерской в Мезон-Лаффите. Свои впечатления от этого визита Стасов изложил в заметках «Письма из чужих краев», опубликованных в нескольких номерах газеты «Новое время».
Для начала критик посчитал нелишним просветить читателей, что кое-кто из модных западных художников, вроде француза Opaca Верне, превращает свои мастерские в подобие светских салонов: там и шампанское пьют, и романсы исполняют, устраивают поединки на рапирах и прочие развлечения, а Верне все эти сцены живописует. Но русский мастер не таков: «…к нему в мастерскую не очень-то расскачешься… пожалуй, и в двери не пустит». Да и работает он не в Париже: «…Расселся он с огромными своими мастерскими и прилепленными к ним капельными жилыми комнатками среди полей и рощ парижских окрестностей, зеленые непроницаемые стены отделили его и от Парижа, и, кажется, от всего мира, и там он делает свое дело, то, что он считает задачей своей жизни, в глубоком уединении и в тиши»
[208].
Стасов упомянул, что индийские этюды Верещагина, которые можно видеть сейчас в огромной мастерской, были знакомы ему и ранее, когда художник присылал их из Индии на хранение, но целостного впечатления при этом не возникало. «…A тут вдруг, когда я вошел в десятисаженную… мастерскую, они все разом глянули на меня со стены, на которой расставлены рядами и этажами в блестящих рамах. Это был словно великолепный какой-то иконостас, весь из чудных красок и золота. Колорит юга и солнца, яркого голубого неба, лучезарных дней и знойного лета поразительно действует на глаз и душу, сильно зажигает воображение, и тут, перед этой массой этюдов с натуры, я еще раз почувствовал, что Верещагин всё только совершенствуется и совершенствуется, всё только идет вперед и вперед…»
Тематика этюдов, заметил Стасов, отражает всё богатство впечатлений художника, полученных им в индийских странствиях. «Он сидел на повозке, запряженной волами, и двигался на тяжелых колесах по проселочным дорогам восточного царства, заходил в буддийские монастыри, поднимался на Гималаи, рисовал на углу каждой улицы под палящим солнцем, в каждом городке и селении, рисовал всё чудесное и поразительное, всё красивое и безобразное, начиная от залитого блестками и золотом раджи и его великолепных слонов, увешанных коврами и жемчугом, и до лохмотьев фанатика-изувера, до мозолистых рук и ног сожженного солнцем бедного рабочего. Мраморные храмы, покрытые тонкой резьбой, словно браслеты и медальоны, расписные деревянные божницы, играющие на солнце тысячью ярких красок по своим карнизам и столбам, сонные под знойными лучами реки, поля, словно нескончаемые цветочные лужайки, чудесно озаренные горы, сотни человеческих фигур с лоснящимся из-под ярких тряпок смуглым телом, мрачные колдуны, всклокоченные знахарки, купцы, простой народ, словно вьючный скот, женщины в тяжелых серьгах и с пробитой губой для кольца, тощие стройные девушки с нарисованными знаками на лбу, телеги, дома, лошади, деревья, машущие верхушками, — вся эта новая и богатая галерея создалась у Верещагина в несколько месяцев, с такой силой, жизнью и рельефностью представления, перед которой как будто немножко побледнели даже прежние его картины и этюды»
[209].
