МХАТ Второй был театр, глубоко равнодушный к проблемам общественным. Он даже не дал себе труда притвориться. Он был слишком ослеплен собственным мастерством, чтобы волноваться за свое будущее.
После смерти Вахтангова, всеми силами искавшего, за что бы зацепиться в современности, театр возглавил Михаил Чехов, а он по природе своей и тончайшей художественной конституции и вникать не собирался в происходящее. Хорошо еще, если кого-то расспрашивал. Центром мироздания для него был театр, вернее, он сам, потому что именно в своих собственных возможностях ощущал Чехов будущее своего собственного театра. Правду сказать, так это и есть, даже заблуждения гения — хороший материал для театра.
Прежде всего он хотел поделиться с актерами мировоззрением, а к тому времени из всех невнятных противоречий его собственной судьбы и биографии возникло некое фатально чувственное мировоззрение — лишенное малейшего рационализма, малейшей целесообразности, что-то от святых догадок русской культуры, что-то от его занятий со Штейнером натурфилософией. Театр должен был окончательно освободиться от быта и стать выразителем вечного. Репертуар — только классика, и он, Чехов, как проповедник вечных тем, чистого искусства.
Чехову не хотелось даже прикасаться к революции, ему было достаточно собственных возможностей, руководство театром он представлял как руководство церковью, независимой от государства.
Позже, когда он эмигрировал, кто только ни пытался его скомпрометировать фразой, якобы произнесенной Вахтанговым: «Миша, ты лужа, в которую улыбнулся Бог». Эта кочующая фраза стала основным постулатом, откуда принято рассматривать такое сверхъестественное актерское явление, как Михаил Чехов.
А на самом деле, он был живой плотью искусства, тем, из чего искусство делают. Несмотря на свое огромное мастерство, он не разрешал себе стать взрослым, оставаясь на той грани чувственного, почти физиологического, где еще можно было не принимать окончательного решения. Он сознательно барахтался в пространстве, сцену он начинал осознавать каждый раз заново, собственно, как и жизнь, она тоже всегда была ему внове. Он был набросок, не стремящийся к завершению, он лепил роли, как набросок, не испытывая тяги к завершению жизни вместе с сюжетом, предполагая, что его персонажи живут вечно и после смерти. Он всегда позволял себе некий допуск, чтобы не подвести окончательной черты.
Очень странный мастер, самим своим существованием побуждавший к творчеству всех вокруг.
Не важно, удалось, не удалось ему обобщить собственный опыт в книжках, важно, что он пытался свой собственный талант поймать за хвост, и в этом веселом и одновременно трагически неосуществимом стремлении был весь процесс творчества, перпетуум мобиле, попытка понять в хаосе внутреннего существования — кто я, зачем я, ведь я зачем-то?
Он был интересен самому себе настолько, что заражал этим интересом к самим себе и своих товарищей по театру.
Вряд ли были личности, более яркие в других театрах, чем во МХАТе Втором, во всяком случае, число таких личностей. Бирман, Гиацинтова, Берсенев, Чебан, Дурасова, Готовцев, сам Чехов.
Он опаивал, одурманивал их интересом к возможностям человеческой личности, они уже не столько репетировали, сколько рассматривали области Млечного Пути, вырабатывая какое-то сверхчувственное, астральное зрение.
В дни революции их можно было воспринять как некую секту, немедленно арестовать и уничтожить.
Но, когда Чехов, привыкший всю силу и слабость театра искать в самом себе, почувствовал угрозу, он самоустранился, то есть эмигрировал.
Как и полагалось, в МХАТе Втором образовалась параллельная группа, античеховская, тоже талантливая, как бы созвучная времени, ей надоело быть слишком утонченными, когда надо думать о хлебе насущном, и народ не откровений требует, а зрелищ. Но художественный авторитет Чехова к тому времени был таков, что они из театра ушли, но очень его веру в себя как руководителя подломили.
МХАТ Второй — это прекрасный дым двадцатых годов, о красоте которого, кроме нескольких уцелевших, снявшихся в кино артистов, не осталось даже мало-мальского представления.
Во многом авторитетному мнению Чехова, в нашем искусстве, правда, возникшему поздно, мы обязаны тем, что Таирова причислили к лику пяти лучших русских режиссеров. В своей голливудской лекции 1946 года он назвал их в такой последовательности: Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров.
Спасибо ему!
Мемуар третий — Театр Вахтангова. Ко времени возвращения Камерного, если брать это за точку отсчета нашей книги, там происходила большая путаница. И прежде всего в том, что считать наследием мастера — «Турандот» или «Гадибук».
Дело не в хронологии, спектакли разные, в разных студиях сделанные, но надо было решиться один из них объявить главным. Объявили «Турандот», как наиболее соответствующий революции, — люди обязаны были радоваться, а спектакль получился замечательный, да еще как антитеза силе смерти, силе, которую находил в себе, репетируя этот карнавал, умирающий Вахтангов.
Оставалось неясным, считать ли «Турандот» системой, пресловутым искусством представления, или это всего лишь новые возможности уже известного, и театр бросался от догадки к догадке, боясь потерять успех и репутацию самого жизнерадостного театра Москвы.
Мемуар четвертый, о Малом театре, ограничивается тем, что Южин упорно добивался субсидий на ремонт гибнущего здания и на поддержание жизни великих мастеров старого театра.
Мемуар пятый — Первый театр Пролеткульта.
Здесь, несмотря на рождение Эйзенштейна как режиссера, — писк и трескотня, здесь озорство, а не смелость, невоздержанность, а не талант, и, как всегда в таких обстоятельствах, произведения либо гибли, либо переходили во что-то новое. Таким новым стали спектакли «Слышишь, Москва» и «Противогазы», сделанные в реальной обстановке, плавно переведшие театр вместе со всей труппой в прямо противоположное театру направление — в кинематограф.
Был еще Госет, и о нем отдельный мемуар № 6. Это был театр единой режиссерской воли своего пастыря Алексея Грановского, это был театр, убежденный в своей правоте страстного рационализма и конечно же интеллектуально превосходящий другие театры, не только благодаря еврейскому уму, но прежде всего своему протагонисту Соломону Михоэлсу, способному придать блестящим ритмическим построениям Грановского смысл еврейского миропорядка.
— Соломон, объясни, — говорил Грановский, уходя с репетиции, даже не собираясь обсуждать, каким образом возник на сцене многосложный пластический и звуковой рисунок. Происхождение всех этих странных ритмов становилось привилегией Михоэлса, и он объяснял выходцам из местечка философский смысл их недавнего прошлого, он возносил театр на уровень миропонимания.
И был Мейерхольд, мемуар седьмой.
Говори не говори о нем плохо в связи с Таировым ли, Комиссаржевской, с кем-либо еще, все равно правды не скажешь, потому что он — над театральной действительностью, этот необыкновенный человек, пересоздающий жизнь заодно с театром.
