«Жанна» так трудно ему далась, что он разлюбил заходить в зал во время спектакля, хотя привык делать это каждый вечер, когда не уезжал из Москвы.
Он не пропускал ни одного своего спектакля, скрупулезно делал мельчайшие замечания исполнителям, был любим актерами не только за то, что он Таиров, — за внимание к таким мелочам.
Ни в чем актер не нуждается больше этой повседневной заботы о своих ролях, как бы убедительно они ни были сыграны. Успех никогда не дает полной уверенности, потому что замысел принадлежит не им, а тебе, они воплощают твой замысел, и только ты один способен дать оценку их игре.
Таиров страдал, глядя на сцену в «Жанне», — актерам он был способен помочь, но как помочь самому замыслу? Искореженному, измученному телу спектакля, который он создавал в своем воображении совсем не таким? Ему казалось, что он, как злой чародей, согласился уничтожить на сцене многих противников Жанны д’Арк, лишил мысли, позволил сделать тупыми и неубедительными, только бы жила героиня Алисы. Она хорошо махала картонным мечом, вдохновенно говорила, но он видел, что она не любит этой роли, мучаясь вместе с ним и ради него.
Здесь был заколдованный круг. Они оба мучились по вине друг друга, по благородному желанию продолжить работу, начатую еще в Свободном «Пьереттой» в полном согласии сердец и талантов.
— Я не стану вас ругать, — сказал Луначарский. — Достаточно вы натерпелись от наших товарищей. Спектакль по-своему блестящий, но абсолютно бессмысленный, ни уму ни сердцу. Я не буду вас ругать, но защищать тоже не сумею. Защищайтесь сами.
Публика, с охотой пришедшая в театр на «Жанну», с недоумением расходилась по домам.
Здесь надо было приобретать новые знания, бессмысленно стало говорить о театрализации театра, о самоценном искусстве актера, здесь надо было научиться выживать ради себя, ради Алисы.
Таиров долго думал, как поэффектнее выкрутиться, и нашел имя новому направлению театра взамен старого — конкретный реализм. Вот так — конкретный реализм!
Что это означало и чем отличалось просто от реализма, было непонятно. Много еще определений до появления нового названия, не им придуманного — социалистического реализма — будет давать Таиров по своей воле и воле реперткома всему тому, что возникнет на сцене Камерного театра.
Требовалось научиться крутиться, а этого он еще не умел, вроде не к лицу ему, а требовалось. Требовалось научиться крутиться, оставаясь при этом Камерным театром, не теряя себя.
Бессмысленно было скрывать свои терзания от Алисы, она прекрасно все понимала.
Он поставил «Вавилонского адвоката» Мариенгофа, провалил «Кукироль» Антокольского-Масса-Зака-Глобы, провалил, успев понять, что молодые поэты еще меньше разбираются в современности, чем он. Махнул рукой и уехал на вторые гастроли Камерного. Год 1925-й, Германия — Австрия.
Таиров был упрям и взял на гастроли «Грозу». Провалов у Камерного театра не было и, по его убеждению, быть не могло. И не ошибся — за границей в этот раз достижения Камерного даже не обсуждались. В двадцать третьем году они уехали из Европы признанными новаторами, в двадцать пятом вернулись классиками. Им подражали все. Оставалась Вена, родина оперетты, но и она покорилась «Жирофле-Жирофля».
Молодежь принадлежала Камерному, в отличие от Москвы зрители ломились в театр. В Магдебурге местные рабочие газеты призывали читателей сэкономить деньги, чтобы купить билеты на Камерный. «Этого пропустить нельзя», — писали они.
Чего, казалось бы, еще желать? Но мысли кружились только вокруг одного — что ставить, что ставить?
Советских драматургов он по-прежнему боялся, они казались ему какими-то недоразвитыми. Чего проще — построить реплики в столбцы и посчитать себя драматургом?
Их никто ничему не учил. Кто внушает людям, что пьесы писать легко? Он готов был собственноручно убить этого человека.
Честно говоря, они производили на него впечатление немного нездоровых: плохо одетые нестриженые люди с отсутствующим взглядом. Возможно, не особо опасно нездоровые, но за ними почему-то обязано было присматривать не общество, а театры.
В Камерный потоком шли пьесы, которые Главрепертком принуждал читать, — после них приходилось мыть руки.
Могли, конечно, написать поэты, но Есенин не взялся, Маяковский что-то делал для Мейерхольда, Мариенгоф провалился, все остальные приличные люди, как Левидов, — преимущественно очеркисты, не драматурги. Превосходно разбираются в политике, но не в театре, да еще в таком, как Камерный, где сам черт ногу сломит.
А он мечтал о пьесе-романе, он так и называл это роскошно — пьеса-роман. Что-то такое несбыточное представлялось ему, где были бы и поэзия, и реальность, и очень много лирических отступлений, и революция, и роль для Коонен. Чтобы там было сразу всё.
Таиров, умевший создавать обобщение, мечтал, чтобы появился драматург, претендующий на то же самое.
Но не появлялся, на общие места, плакаты — сколько угодно, но а вот на обобщения…
Эта пьеса должна была походить на Библию, только содержание чтобы было революционное, иначе Библию не пропустят. Где такую пьесу взять?
Пусть определится с драматургом время, как он сам определился с театром, пусть выдвинет авторов, в конце концов, можно подождать, есть кого ставить.
На Западе много написано прекрасных пьес, здесь знают, про что пишут, а он — как «про них» ставить.
Он умеет ставить про Запад, может быть, в этом и есть специфика Камерного. Почему нельзя? Культура его артистов предполагает игру в другой мир, другую стилистику, она более изощренная, чем в других театрах, надо протащить себя сквозь современность Запада в нашу современность.
Если, конечно, хотя бы одну настоящую пьесу разрешат, в чем он очень сомневается, они там с ума посходили в Главреперткоме, пусть сами пишут, никак не способны понять, что можно считать нужной пьесой, что нельзя. Их можно понять, всё так непрочно, но их понимать и не хочется — зачем взялись за это трудное дело, мало что соображая, почему, почему он должен ориентироваться на них? — не ставить «Косматую обезьяну» О’Нила? А «Любовь под вязами»? Ах, какие пьесы! И совсем не из-за Алисы.
В «Косматой обезьяне» нет для нее роли, а вот в «Любви под вязами» есть, да еще какая, но до этого надо еще дожить и сперва поставить в Москве «Косматую обезьяну».
У него давно так не разыгрывался аппетит на создание особого света, как в сцене кочегарки. Он уже видел на сцене театра машинное отделение корабля, плотно набитое полуголыми сильными людьми с лопатами в руках, одновременно, под стоны собственного дыхания, забрасывающими уголь в огненное жерло. Они кормят судно не только углем — самими собой.
Ради создания такой сильной эпической картины и существует, по его мнению, театр, созданный революцией. Что за разговоры о рабском труде, если он не может быть показан? Мощи театра достаточно, чтобы выполнить любое социальное задание без помощи слов.
