Он слышал ритм кочегарки, он слышал синкопированный ритм шагов, вернее, шажочков, толпы богачей на Манхэттене, их будто дергал за ниточки невидимый марионеточник, они шли дергано, будто припадая на одну ногу.
Теперь он совсем не стыдился своего классового восприятия действительности, он был на него настроен. Человек живет тысячью жизней, возможность создания сильного театрального впечатления толкала его все ближе и ближе к советской власти. Ее существование давало масштаб всему, причастность к главным событиям, чувствам силы и превосходства над старым культурным миром.
Таиров был интеллигентен и воспитан, хорошо чувствовал людей, среди которых оказывался — и в Париже, и в Берлине, — но что-то поражало его в их новом поведении. Они постепенно смирились с существованием советского государства, им стало интересней, что там произойдет. Они знали, что с ними самими ничего особенного, кроме войны, случиться не может, а там чудеса! Возможны ли вообще на земле чудеса?
На Западе возникло даже какое-то особое чувство сострадания к тому, что происходит в Москве, интеллигенция решила, что там всё гуманистичней, если понимать под гуманизмом будущее человечества, бизнесмены — что повыгодней. С ними хотели иметь дело, Таиров это чувствовал. В проблемах социальных он разбирался не хуже, чем в театре, он был осторожен в попытках давать самостоятельные оценки политике, этому его успела научить жизнь, но обнаружить некоторую робость, даже подобострастие перед Россией ему удалось.
Россия не победила пока еще в самой России, но Запад был ею повержен.
Запад всегда убеждали последовательность и упрямство, с Западом надо было вести себя твердо и нахально, и тогда он смирится перед чужой волей. Ахать и охать будет, но смирится.
— Слишком гладко, — говорил Таиров, глядя на открывающуюся во время гастролей жизнь, — подозрительно гладко, а сколько за этим лицемерия, равнодушия ко всему, кроме себя! Мир рухнул, осталась надежда только на эксперимент. Эксперимент совершается в России. Они и боятся и восхищаются нами. Кто бы ни пришел к полной власти в Кремле, он будет победителем Запада, вы увидите, они сами этого хотят. Впрочем, — добавлял Таиров, — у самих себя менять что-либо они не согласны.
И он поставил «Косматую обезьяну», и сцену кочегарки поставил, и убедил Луначарского, а главное — Главрепертком, что западные пьесы еще могут принести новому обществу пользу.
Всё в спектакле было мощно.
— Настоящая социальная трагедия, — говорил Луначарский, все хвалили, вот только зритель не очень ходил. Не было любви, юмора, одни разговоры о политике да карикатурный Запад. А нужны были и юмор, и любовь плюс побольше пикантных сцен из западной жизни. Зрителю достаточно было газет, никакая мощь театра не заставит его смотреть передовицу на сцене.
Таиров решил, что причина в том, что в спектакле не было Коонен, и нанес удар, воспользовавшись общественной поддержкой, — поставил «Любовь под вязами» все того же О’Нила. Это был спектакль, честно следовавший ремарке. Здесь были тяжелый дом, ферма старика Кабота, вопреки воле сыновей приведшего туда молодую жену, и любимый прием Камерного театра — одновременное действие во всех углах дома, во всех углах пространства, и какая-то томительно-пряная игра Коонен и Церетелли, и страшный танец старика Кабота в углу, внизу, под домом, между столбами, танец, предвещающий беду, и удушение собственного ребенка женщиной ради любимого ею человека, старшего сына того самого старика, и рассвет в финале.
Все эти простые, почти кинематографические приемы в пересказе становятся ничем. На сцене же Коонен, Таиров, Церетелли, Фенин делали чудеса. Они играли свои роли неправдоподобно заземленно, не бытово, а именно заземлен-но, тяжело, медленно, их существование ничем не отличалось от существования дома-фермы, прочно вросшего в землю. Это было умение Камерного театра играть декоративное крупно, очень скупыми и впечатляющими мазками. Коонен — с одной стороны двери, прислушиваясь, что делает в соседней комнате любимый, он — с другой. Оба склоняются наверху в комнате над колыбелью прижитого ими ребенка, пока старик внизу пляшет.
Это был опыт провинциального театра, прекрасно усвоенный Таировым и неожиданно приобретший другой масштаб и значимость на тогдашней московской сцене.
А может быть, идеологии всегда больше идет провинциализм?
Это был отобранный прием максимального воздействия на зрительный зал. Никакой суеты, Таиров не позволял суетиться, никакого дерганья нервов за счет игры с залом. Только неторопливая смена впечатлений, счет игры на секунды, сантиметры пластического существования, почти на месте, и вдруг резкие неожиданные броски персонажей вверх или вниз по лестнице. Это были ритмы Камерного театра, ритмы воздействия, наработанные впрок.
Им нельзя было подражать, требовались специальная техника таировского актера, выучка на эффектную статуарную игру. Так можно было играть «Федру», «Фамиру», но оказалось, что так можно было играть и трагедию из жизни совсем простых людей — не царей. Оказалось, что способ играть трагедию всегда один и тот же, надо только овладеть им.
Камерный театр постигал самого себя, он не менялся, только наращивал умение, мускулатуру, и лишь после того, как «Любовь под вязами» победила зрителей на диспуте после спектакля, — они даже оправдали героиню Коонен, детоубийцу Эбби, — Таиров понял, что победил и может на радостях дать себе расслабиться, вернуться к Лекоку.
Добрый старый Лекок не подведет, «Жирофле-Жирофля» продолжала идти с успехом, новая оперетта называлась «День и ночь». Все спектакли были без Алисы.
…Неудивительно, что через много лет на просьбу Ильи Эренбурга рассказать о своей жизни Таиров начал перечислять собственные спектакли.
Кроме них со дня основания Камерного у него другой жизни и не было, разве что репетиции. Напряжение где-то внутри этих спектаклей, этих репетиций.
У Мейерхольда биография была. Он был вездесущ. У Таирова — нет. Биографию заменял репертуар. Может быть, именно поэтому посмертная слава придет к нему гораздо позже? Сначала те, кого сослали, кого расстреляли, за ними — те, кому повезло немного больше.
Таиров шел за теми, кому повезло немного больше. Если не считать, что он пережил смерть собственного театра.
СМЕРТЬ ПОЭТА
Сначала была смерть есенинской компании в стенах Камерного театра. Отдалился, почувствовав себя невостребованным, Шершеневич — а ведь он прекрасно перевел для Таирова «Благовещенье», — равнодушней стал после провала своей пьесы Мариенгоф, Соколов во время гастролей подписал на сезон договор с Максом Рейнхардтом, реже стал захаживать Якулов. Глубоковского арестовали по какому-то выдуманному делу и сослали на Соловки. Таирову, несмотря на помощь брата, вернуть Глубоковского не удалось.
А в двадцать пятом в Новый год пришлось хоронить и самого Есенина. Там все встретились как старые друзья, не хотелось сводить счеты у гроба, да и счеты оказались не такими уж роковыми, если их можно было забыть в одночасье. Не успели они с Алисой войти, им навстречу кинулся Шершеневич, какой-то особенно красивый, не за сочувствием, а будто только их и ждал, со словами:
