Там, из Москвы нам казалось, что Европа – это самый обширнейший рынок распространения наших идей в поэзии, а теперь отсюда я вижу: Боже мой! до чего прекрасна и богата Россия в этом смысле. Кажется, нет такой страны еще и быть не может. <…>
Из всего, что я намерен здесь сделать, это издать переводы двух книжек по 32 страницы двух несчастных авторов, о которых здесь знают весьма немного в литературных кругах
[1333].
Есенин пытается инициировать хотя бы малое из задуманного, но ему удается выпустить лишь одну свою книжку на французском языке
[1334]. Так вот что стоит за рассуждениями еще толком ничего за границей не увидевшего поэта о “закате Европы”, развертыванием кладбищенских метафор Достоевского и бранью – едва ли не детская обида: не печатают, не интересуются, ну и не надо, без них обойдемся, такие они сякие.
Так с самого начала сказочная поездка внезапно лишилась цели: отправился Иван-царевич за тридевять земель, а зачем – уже не знает.
Второе знаменательное событие берлинского периода произошло 17 мая: Есенин встретился с человеком, как раз сумевшим добиться всемирного признания, которого так жаждал поэт, – с Максимом Горьким. Встреча состоялась на квартире А. Н. Толстого. Описание этой встречи самим Горьким подчинено одной важной для автора метафоре – “мальчик-крестьянин, заблудившийся в городе”. Чтобы сделать центральную метафору своих мемуаров более выпуклой, писатель активно использует прием остранения в духе Л. Толстого. Так, по-толстовски, как бы с точки зрения наивного наблюдателя, показан танец Дункан:
Дункан я видел на сцене за несколько лет до этой встречи, когда о ней писали как о чуде, а один журналист удивительно сказал: “Ее гениальное тело сжигает нас пламенем славы”.
Но я не люблю, не понимаю пляски от разума, и не понравилось мне, как эта женщина металась по сцене. Помню – было даже грустно, казалось, что ей смертельно холодно, и она, полуодетая, бегает, чтоб согреться, выскользнуть из холода.
У <А. Н.> Толстого она тоже плясала, предварительно покушав и выпив водки. Пляска изображала как будто борьбу тяжести возраста Дункан с насилием ее тела, избалованного славой и любовью. <…>
Пожилая, отяжелевшая, с красным, некрасивым лицом, окутанная платьем кирпичного цвета, она кружилась, извивалась в тесной комнате, прижимая ко груди букет измятых, увядших цветов, а на толстом лице ее застыла ничего не говорящая улыбка.
Эта знаменитая женщина, прославленная тысячами эстетов Европы, тонких ценителей пластики, рядом с маленьким, как подросток, изумительным рязанским поэтом являлась совершеннейшим олицетворением всего, что ему было не нужно
[1335].
Эпизод с танцующей Дункан в чем-то напоминает балетную сцену в “Войне и мире”: здесь то же “непонимание” условности танца (“бегает, чтоб согреться”), то же выдвижение на первый план неожиданных деталей (лицо танцовщицы оказывается краснее, чем ее платье). Центральным словом здесь является “олицетворение”: все работает на него – каждое слово, каждый прием. Формулы “тяжесть возраста” и “насилие тела” развернуты синонимическими рядами. “Возраст” подчеркнут прямо (эпитетом “пожилая”), косвенно, по смежности (образом “красного, некрасивого лица”) и метафорически (эмблемой “измятых, увядших цветов”). То же и с “тяжестью”: она подтверждена как прямо (однокоренным эпитетом “отяжелевшая”), так и косвенно – образом (“толстое лицо”) и действием (“плясала, предварительно выпив и закусив”). Наконец, впечатление “насилия” создается серией парадоксальных антитез: лихорадочная динамика танца (мечется, кружится, извивается) контрастирует как с застывшей улыбкой, так и с тяжестью тела; а главное – эта тяжесть пожилой танцовщицы контрастирует с легким, юным поэтом.
Так – на всех уровнях – олицетворяется ненужность, чуждость Айседоры Есенину. Слова “тяжесть” и “насилие”, к тому же усиленные “борьбой”, вдруг всем весом падают на хрупкие плечи “маленького, как подросток”, поэта – получается, что это на него давит “тяжесть”, что это над ним совершается “насилие”.
Но не только Айседора чужда поэту – все остальное тоже: “…Еще более ощутима стала ненужность Кусикова с гитарой, Дункан с ее пляской, ненужность скучнейшего бранденбургского города Берлина, ненужность всего, что окружало своеобразно талантливого и законченно русского поэта”. По Горькому, Есенин только затем и кричит своей “пожилой” подруге: “Не смей целовать чужих”, чтобы “назвать окружающих людей чужими”. И в Луна-парк поэт отправился только “по обязанности или “из приличия”, как неверующие посещают церковь. Пришел и нетерпеливо ждет, скоро ли кончится служба, ничем не задевающая его души, служба чужому богу”
[1336].
Единственное, что нужно Есенину, – это его стихи: ведь он “не столько человек, сколько орган, созданный природой исключительно для поэзии, для выражения неисчерпаемой “печали полей”, любви ко всему живому в мире и милосердия”
[1337]. Изливаясь стихами, он становится самим собой – одержимым музой Орфеем-пастухом, “божьей дудкой”, на которой играет сама мать-природа. А во всем остальном поэт – возвращаемся к основной идее горьковских мемуаров – словно крестьянский мальчик, пойманный городом в плен.
Вряд ли такая концепция могла возникнуть у тех, кто хорошо знал Есенина, – для его друзей было очевидно, что “московский озорной гуляка” давно вытеснил в нем “деревенского озорника”. Но вот что удивительно: может быть, ошибаясь в целом, в данном случае Горький верно почувствовал есенинское состояние. “От кудрявого, игрушечного мальчика остались только очень ясные глаза, – так мемуарист передает свое первое впечатление от двадцатисемилетнего поэта, – да и они как будто выгорели на каком-то слишком ярком солнце. Беспокойный взгляд их скользил по лицам людей изменчиво, то вызывающе и пренебрежительно, то, вдруг, неуверенно, смущенно и недоверчиво. Мне показалось, что в общем он настроен недружелюбно к людям. И было видно, что он – человек пьющий. Веки опухли, белки глаз воспалены, кожа на лице и шее – серая, поблекла, как у человека, который мало бывает на воздухе и плохо спит. А руки его беспокойны и в кистях размотаны, точно у барабанщика. Да и весь он встревожен, рассеян, как человек, который забыл что-то важное и даже неясно помнит – что именно забыто им”
[1338].
Тревожность, немотивированные скачки и сбои настроений, аритмия повадки и жеста – почти все берлинские мемуаристы находят в Есенине эти тревожные перемены. “Это был для меня новый Есенин, – так осмысляет свои впечатления от встречи 17 мая 1922 года Н. Крандиевская-Толстая. – Я чувствовала за его хулиганским наскоком что-то привычно наигранное, за чем пряталась не то разобиженность, не то отчаянье. Было жаль его и хотелось скорей кончить этот не к добру затянувшийся вечер”
[1339].
