Для "эстрадной архитектоники”
[989] имажинизма все могло пригодиться, луна же в особенности; ведь дивертисменты забавных и ожидаемо-удивительных метафор: “…только хлопать / Тарелками лун: дзинь-бах:”
[990]; “Четыре великих поэта / Играют в тарелки лун”
[991] – еще больше забавляли и удивляли публику на фоне привычного, стершегося, бутафорски условного.
“Дзинь-бах!”: ассонансные и диссонансные рифмы, которые “четыре великих поэта” тоже перехватили у своих учителей-футуристов, действительно напоминали ритмическое звяканье тарелок в джазовом диксиленде; вторичные эксперименты с рифмами – “неравносложными”, “разноударными”, “неточными с усечением”, “неточными с заменой”
[992], составными и каламбурными – служили веселой оркестровкой имажинистским метафорическим представлениям и добавляли им занимательности.
Так, следуя футуристическим рецептам, имажинисты развернули свое поэтическое шоу. Ну а “трансформация”
[993] в сценическое действо московского литературного быта и литературной борьбы совершалась уже при прямом участии Маяковского. Весной 1919 года главный будетлянин нагрянул в Москву – в том числе и для того, чтобы напомнить публике, кто настоящий “диктатор кафе” и концертных залов. Предстояла ожесточенная борьба, но все же прямое столкновение на эстраде было выгодно обеим противоборствующим сторонам: больше шума, больше рекламы. Московским выступлениям имажинистов без Маяковского не хватало драматической пружины. А Маяковскому было тесно в Петрограде – не тот масштаб. Так, перед самым отъездом в Москву он “самосильно” появился на эстраде в “Привале комедиантов”, “как фея Карабосс, которую не пригласили на крестины, и стал читать свои стихи <…> Он бранил только что читавших поэтов, противополагая им себя <…> Ни восторга, ни возмущения это выступление не возбудило; публика лениво посмеялась, потом выслушала хорошо известный “Наш марш”, только режиссеры смотрели на Маяковского, думая: какие прекрасные актерские данные остаются неиспользованными”
[994]. В Москве же он мог в полной мере использовать свои актерские данные, да и демарши в духе феи Карабосс впечатляли московскую публику гораздо сильнее, чем петроградскую.
Больше всего москвичам запомнилось внезапное появление Маяковского на “Суде над современной поэзией”, организованном имажинистами 16 ноября 1920 года. Вспоминает Л. Сейфуллина:
Шумок в рядах присутствовавших вырос в шум. Его пронизал чей-то юношеский голос <…>:
– Маяковский в зале! Хотим Маяковского!
И сразу целый хор голосов, нестройный, но убедительный <…>:
– Маяковский, на сцену! Маяковского хотим слушать! Маяковский! Маяковский! На сцену!
Сильный голос Маяковского сразу покрыл и прекратил разноголосый шум. Он быстро пошел по проходу на сцену и заговорил еще на ходу:
– Товарищи! Я сейчас из камеры народного судьи! Разбиралось необычное дело: дети убили свою мать. <…> В свое оправдание убийцы сказали, что мамаша была большая дрянь. Но дело в том, что мать была все-таки поэзия, а детки – имажинисты
[995].
“…Из зала раздался зычный голос Маяковского, – несколько по-иному описывает этот эпизод Г. Бениславская, – о том, что он кое-что знает о незаконном рождении этих эпигонов футуризма (что-то в этом роде). Через весь зал шагнул Маяковский на эстраду. А рядом с ним, таким огромным и зычным, Е<сенин> пытается перекричать его: “Вырос с версту ростом и думает, мы испугались, – не запугаешь этим””
[996].
“– Смотрите, мол, на меня, какая я поэтическая звезда, – так Ройзман передает отповедь Есенина Маяковскому, – как рекламирую Моссельпром и прочую бакалею. А я без всяких прикрас говорю: сколько бы ни куражился Маяковский, близок час гибели его газетных стихов. Таков поэтический закон судьбы агитез!
– А каков закон судьбы ваших “кобылез”? – крикнул с места Маяковский”
[997].
Он был готов один схватиться со всеми четырьмя “командорами”; по свидетельствам очевидцев, особенно тогда досталось Шершеневичу. У того, “героя словесной рапиры, – иронизировал позже Мариенгоф, – была своя ахиллесова пята. Я б даже сказал – пяточка. Тем не менее она доставляла нам всем крупные неприятности.
“Я сошью себе черные штаны из бархата голоса моего”, – написал Маяковский.
Понятия не имея об этой великолепной, образной строчке, Вадим Шершеневич, обладающий еще более бархатным голосом, несколько позже напечатал: “Я сошью себе полосатые штаны из бархата голоса моего”. <…> Стоило только Маяковскому увидеть на трибуне нашего златоуста, как он вставал посреди зала во весь свой немалый рост и зычно объявлял:
– А Шершеневич у меня штаны украл!
Бесстрашный литературный боец, первый из первых в Столице Мира, мгновенно скисал и, умоляюще глядя то на Есенина, то на меня, растерянным шепотом просил под хохот бессердечного зала:
– Толя… Сережа… спасайте!”
[998].
По версии Ройзмана, однако, в тот вечер Шершеневич нашелся с ответом:
“Маяковский с места крикнул Вадиму:
– Вы у меня украли штаны!
– Заявите в уголовный розыск! – ответил Шершеневич. – Нельзя, чтобы Маяковский ходил по Москве без штанов”
[999].
В 1920 году имажинисты все же смогли переиграть в “суде” современную поэзию и Маяковского – публика их поддержала. Но через два года, когда группа, ослабленная внутренними распрями и изменившейся политикой властей, была на грани распада, футуристы и их “главарь” перехватили инициативу. На организованных им “Чистках современной поэзии”, при горячей поддержке публики, Маяковский вынес свой вердикт по поводу Мариенгофа: “Ему бы автомобили из грязи вытаскивать”
[1000]; “Отправить к отбыванию гуж-повинности”
[1001]. О том, с какой язвительностью автор “Приказа по армии искусств” “чистил” “командоров”, можно судить по тогдашней будетлянской переписке и черновикам Маяковского: “Из перечисленных Вами фамилий – Мариенгоф дрянь; если же его отобрать, как вы советуете, то получится дрянь отборная”
[1002];
