Миражные города нотных знаков стоят, как скворешники, в кипящей смоле.
Нотный виноградник Шуберта
[215] всегда расклеван до косточек и исхлестан бурей.
Когда сотни фонарщиков с лесенками мечутся по улицам, подвешивая бемоли к ржавым крюкам, укрепляя флюгера диезов, снимая целые вывески поджарых тактов, – это, конечно, Бетховен; но когда кавалерия восьмых и шестнадцатых в бумажных султанах с конскими значками и штандартиками рвется в атаку – это тоже Бетховен.
[216]
Нотная страница – это революция в старинном немецком городе.
Большеголовые дети. Скворцы. Распрягают карету князя. Шахматисты выбегают из кофеен, размахивая ферзями и пешками.
Вот черепахи, вытянув нежную голову, состязаются в беге – это Гендель.
Но до чего воинственны страницы Баха – эти потрясающие связки сушеных грибов.
[217] <…>
Пусть ленивый Шуман развешивает ноты, как белье для просушки, а внизу ходят итальянцы, задрав носы; пусть труднейшие пассажи Листа, размахивая костылями, волокут туда и обратно пожарную лестницу» (11:480–481).
Приведем также упоенный перечень в Мандельштамовском воронежском стихотворении 1935 года, посвященном скрипачке Галине Бариновой:
За Паганини длиннопалым
Бегут цыганскою гурьбой —
Кто с чохом – чех, кто с польским балом,
А кто с венгерской чемчурой.
Девчонка, выскочка, гордячка,
Чей звук широк, как Енисей,
Утешь меня игрой своей —
На голове твоей, полячка,
Марины Мнишек холм кудрей,
Смычок твой мнителен, скрипачка.
Утешь меня Шопеном чалым,
Серьезным Брамсом,
[218] нет, постой —
Парижем мощно—одичалым,
Мучным и потным карнавалом
Иль брагой Вены молодой —
Вертлявой, в дирижерских фрачках,
В дунайских фейерверках, скачках,
И вальс из гроба в колыбель
Переливающей, как хмель.
Из австрийских композиторов для Мандельштама был еще важен Глюк, чья опера «Орфей и Эвридика» стала фоном для Мандельштамовского стихотворения 1920 года:
Снова Глюк из жалобного плена
Вызывает сладостных теней.
Захлестнула окна Мельпомена
Красным шелком в храмине своей.
После гама, шелеста и крика
До чего кромешна тьма.
Ничего, голубка, Эвридика,
Что у нас студеная зима.
[219]
(«Чуть мерцает призрачная сцена…»)
Представление оперы Рихарда Вагнера «Валькирия» в Мариинском театре отразилось в ироническом стихотворении Мандельштама 1914 года:
Летают валькирии, поют смычки.
Громоздкая опера к концу идет.
С тяжелыми шубами гайдуки
На мраморных лестницах ждут господ.
Уж занавес наглухо упасть готов;
Еще рукоплещет в райке глупец,
Извозчики пляшут вокруг костров.
Карету такого—то! Разъезд. Конец.
Это стихотворение представляет собой чуть замаскированный выпад Мандельштама—акмеиста против злоупотреблявшего «большими темами и отвлеченными понятиями» (11:291) русского символизма. Образ занавеса во второй его строке, вероятно, отсылает разбирающегося читателя к следующему фрагменту статьи Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии»: «Катастрофа символизма совершалась в тишине – хотя при поднятом занавесе. Ослепительные „венки сонетов“ засыпали сцену. Одна за другой кончали самоубийством мечты о мифе, трагедии, о великом эпосе, о великой в просторе своей лирике».
[220] Напомним, что едва ли не самыми увлеченными пропагандистами Вагнера в России были именно символисты. Достаточно будет указать на «разбавленные вагнеровскими аллегориями»
[221] стихи Андрея Белого из книги «Золото в лазури»:
«Швырну расплавленные гири я
С туманных башен…»
Вот мчится в пламени валькирия,
Ей бой не страшен…
или на стихотворение Александра Блока «Валкирия (На мотив из Вагнера)».
[222]
Также в стихах, прозе и письмах Мандельштама упоминается «легкая и воинственная музыка» из оперы Бизе «Кармен» (11:254); «рассудочная музыка» Дебюсси (11:591); «славянские танцы № 1 и № 8» Дворжака, в которых поэта привлекли «бетховен<ская> обработка народных тем, богатство ключей, умное веселье и щедрость» (IV: 199); «Палестрины песнь», от которой «нисходит благодать» (образ из стихотворения «В хрустальном омуте какая крутизна…»), и, наконец, Чайковский, к чьей музыке отношение Мандельштама с годами слегка менялось. В «Шуме времени» рассказывается о детском Мандельштамовском восприятии произведений композитора: «Чайковского об эту пору я полюбил болезненным нервным напряжением, напоминавшим желанье Неточки Незвановой у Достоевского услышать скрипичный концерт за красным полымем шелковых занавесок. Широкие, плавные чисто скрипичные места Чайковского я ловил из—за колючей изгороди (дачного забора. – О. Л.) и не раз изорвал свое платье и расцарапал руки, пробираясь бесплатно к раковине оркестра» (11:364). Но в набросках к несохранившемуся стихотворению 1937 года поэт дал творчеству композитора такую характеристику: «Чайковского боюсь – он Моцарт на бобах…»
