Умирает владелец, но вещи его остаются,
Нет им дела, вещам, до чужой, человечьей, беды.
В час кончины твоей даже чашки на полках не бьются
И не тают, как льдинки, сверкающих рюмок ряды.
Может быть, для вещей и не стоит излишне стараться, —
Так покорно другим подставляют себя зеркала,
И толпою зевак равнодушные стулья толпятся,
И не дрогнут, не скрипнут граненые ножки стола.
Оттого, что тебя почему-то не станет на свете,
Электрический счетчик не завертится наоборот,
Не умрет телефон, не засветится пленка в кассете,
Холодильник, рыдая, за гробом твоим не пойдет.
Будь владыкою их, не отдай им себя на закланье,
Будь всегда справедливым, бесстрастным хозяином их, —
Тот, кто жил для вещей, – все теряет с последним дыханьем,
Тот, кто жил для людей, – после смерти живет средь живых
[107].
Это не лучшее и не худшее стихотворение Шефнера. Вечная тема обреченности человека на смерть дана здесь в отчетливо увиденной и с грустным юмором написанной картине опустелого жилья. Вообще Шефнер был мастер эффектных концовок, но здесь не сумел разрешить тему поэтически и закончил дидактической сентенцией. В лучших стихах Шефнера, например в «Зеркале» (1942) или «У картины» (1971), воображение стартует от точно описанного наблюдения, в «Вещах» – от общего места: «Человек умирает, но вещи его остаются...» Мы цитируем «Вещи» Шефнера, потому что антитеза краткого существования человека и долгого вещей стала постоянной в поэзии Бродского. Если сравнить это стихотворение с «Натюрмортом» (1971) Бродского, разница между поэтическим миром серьезных ленинградских поэтов в годы его молодости и тем, который создавал он сам, станет очень наглядной. Бродский в «Натюрморте» не считается с нормами – поэтическими, лексическими, хорошего вкуса, в пределах которых написаны «Вещи». Как и Шефнер, Бродский начинает с самоочевидного утверждения, выраженного на языке общих понятий – «люди», «вещи»: «Вещи и люди нас /окружают». Однако прямо вслед за этим, с середины строки следует эпатирующее, мизантропическое: «И те, / и эти терзают глаз». Отсюда начинается словно бы неконтролируемый поток сознания, мысли о вещах перемешиваются с авторефлексией, и весь сердитый, местами грубый текст неожиданно заканчивается евангельской сценой:
Мать говорит Христу:
– Ты мой сын или мой
Бог? Ты прибит к кресту,
Как я пойду домой?
Как я ступлю на порог,
не поняв, не решив:
ты мой сын или Бог?
То есть мертв или жив? —
Он говорит в ответ:
– Мертвый или живой,
разницы, жено, нет.
Сын или Бог, я твой.
(КПЭ)
Если судить «Натюрморт» старыми установками, стихотворение слишком длинно, смешение литературной и ненормативной лексики вульгарно так же, как и эмоциональная несдержанность в обсуждении «последних вопросов», а двусмысленно-метафизическая концовка неясна. В 1967 году В. С. Шефнер написал в ленинградское отделение издательства «Советский писатель» письмо в поддержку издания сборника стихов Бродского. Из благородных побуждений он постарался критические замечания выразить как можно мягче, но они характерны. О поэме «Исаак и Авраам» он пишет: «Может быть, я ее недопонял, но она меня не взволновала, слишком уж она обстоятельна. В самой Библии эта притча гораздо короче и значимее по своей глубинной сути»
[108]. Излишняя обстоятельность – недостаток, короче – значимее. Поэт старой школы просто не охватывает взглядом сложное, но по тем задачам, которые поставил себе новый поэт, выверенное, структурно сбалансированное построение Бродского.
Причина того, что Бродский не усвоил ленинградских уроков, проста – он в этой школе не учился. Как мы знаем, он не читал и не сочинял стихов в детстве и отрочестве. Для ленинградского поэта его поколения это было необычно. Обычно в тот период поэтами становились мальчики и девочки, с детства начитавшиеся стихов и сочинявшие сами. В школах, Домах культуры, Домах пионеров, наряду с кружками, где детей обучали фотографии или авиамоделированию, были кружки юных стихотворцев. Самых одаренных отбирали в студию при Дворце пионеров (в Аничковом дворце на Невском). В первые послевоенные годы этой студией руководил уже упомянутый Г. С. Семенов. Там школьники быстро обучались сочинять, не нарушая порядка ударений, хореем, ямбом, анапестом, амфибрахием и дактилем, более или менее точно рифмовать окончания строк. Тринадцатилетняя воспитанница кружка свободно владела русской версификацией:
Китаец, турок, серб иль чех,
Датчанин, грек иль финн,
Конечно, вам дороже всех
Родной язык один.
А я по-русски говорю
Уже тринадцать лет.
Воспел великую зарю
Язык больших побед...
[109]Когда дети становились постарше, им объясняли, что правильная версификация ценна не сама по себе, она лишь форма, а содержание стихотворения – мысль, но не отвлеченная, а выраженная через описание конкретной жизненной ситуации. Основа таких описаний – точно наблюденные детали. Иными словами, высококультурный Глеб Семенов сознательно, а менее образованные литераторы, подрабатывавшие в литкружках, в силу стилистической инерции преподавали основы акмеистической поэтики. Слово «акмеизм» в те времена, сразу после погрома, учиненного в литературе сталинскими идеологическими комиссарами в 1946 году, не произносилось, так же как имя Ахматовой, создавшей наиболее чистые образцы акмеистической поэзии, но фундаментальная эстетика акмеизма оставалась основой воспитания будущих поэтов. То, за чем в России закрепилось условное название «акмеизм», в англо-американской называлось «имажизмом». Вслед за Эзрой Паундом, настаивавшем на том, что поэзия должна избегать символистических намеков, иносказаний и вообще абстракций («естественный предмет – всегда самый адекватный символ»), Т.С.Элиот предложил, в 1919 году, содержательное определение «объектный коррелятив»: выразительная сила поэтического текста усиливается, если эмоции выражаются не прямо, а через описание объекта — предмета, ситуации, события. Это одно из золотых правил поэтики модернизма. В 1968 году Бродский в стихотворении «Подсвечник» писал:
Наверно, тем искусство и берет,
что только уточняет, а не врет,
поскольку основной его закон,
бесспорно, независимость деталей.
(ОВП)
В условиях жестокого идеологического гнета установка на объектный коррелятив хотя бы в какой-то степени направляла опыты юных стихотворцев в сторону от официозной риторики – как консервативной, так и более соблазнительного для молодежи стиля «под Маяковского». Была, однако, у этой школы и дурная сторона. Этот «реализм» на практике чаще всего оборачивался «формализмом», поскольку стихотворение считалось состоявшимся, если оно подтверждало наблюдательность автора. Менторы молодых поэтов если сами и памятовали, то в тех условиях не могли внушать своим подопечным, что удачно подсмотренные детали ценны в поэзии не сами по себе, а как выражение печали, надежды, страха, отчаяния, любви, а также интеллектуальных и метафизических поисков (поэтому Элиот и назвал описание вещей коррелятивом). В качестве образца для умиления и подражания на занятиях литературных кружков часто цитировалось стихотворение, еще довоенное, школьника Сережи Орлова про тыкву:
