«Я без труда и расспросов добрался до домика на самом краю деревни Норинская (правильно „Норенская“. – Л. Л.). Это был деревянный квадратный бревенчатый сруб, какие строят испокон веку по всей России, из бревен длиной 3,5–4 метра, то есть общей площадью 12–15 квадратных метров. Крошечное окошко из тех, что когда-то заделывали слюдой, тоже было типично для северных мест. <...> Здесь я впервые увидел оригинальный метод борьбы с клопами: стены, потолок и отчасти даже пол были плотно обклеены старыми газетами. <...> Вдоль одной из стен бревенчатый выступ отгораживал кладовку, с длинными полками из досок, которые были заставлены консервными банками, пакетами с разнообразными наклейками, составляя продуктовое изобилие, созданное усилиями посетителей. <...> Мебели в городском понимании этого слова не было. Слева от окна прибитый к стене дощатый стол с керосиновой лампой, пишущей машинкой, чернильницей в стиле барокко, как горделиво сообщил мне Иосиф – подарок Ахматовой. Над столом – полка с книгами, над ней в анфас развернут небольшого формата альбомчик с репродукциями Джотто. Топчан с соломенным матрацем, лавка с ведром для воды – вот и вся незамысловатая обстановка. На меня домик произвел очень приятное впечатление. Настоящее, изолированное, собственное пространство. Для нашего поколения это была немыслимая роскошь. Конечно, не было газа, водопровода, электричества, теплого туалета – всех этих замечательных изобретений XX века, не было даже уборной-скворешни во дворе, придуманной стыдливыми горожанами. Но были четыре стены, крыша и дверь, закрыв которую можно было отгородиться от всего мира, думать, сочинять, быть наедине с собой. Поколению Бродского, родившемуся и выросшему в плотно набитых коммуналках, хорошо знакома эта тоска по собственному пространству. Иосиф с гордостью показывал мне свои владенья...»
[236] Автор этих воспоминаний был направлен в Норенскую Вигдоровой и Чуковской, чтобы отвезти ссыльному пишущую машинку, книги и продукты. Всего же родные, друзья и знакомые по меньшей мере десять раз навещали Бродского за полтора года ссылки, и трижды он получал разрешение съездить на несколько дней в Ленинград.
Бродский и Басманова в 1964–1965 годах
Хотя Бродский и вспоминал архангельскую ссылку как один из счастливейших периодов своей жизни, это не значит, что жизнь его в Норенской была спокойна и беззаботна. Он тяжело переживал ограничение свободы передвижения, в особенности из-за разлуки с Басмановой. Она ненадолго приезжала к нему в Норенскую, но закончилось ее пребывание там скандально. Когда она уже собиралась уезжать, неожиданно появился Бобышев, произошла тяжелая сцена, Басманова и Бобышев уехали вместе, оставив Бродского мучиться разлукой и ревностью
[237]. Почти половина всех написанных в 1964 году в ссылке стихов (24 оконченных и неоконченных стихотворения) либо посвящены отсутствующей М. Б., либо просто содержат мотив разлуки. Только одно из этих стихотворений, «Развивая Крылова», описывает буколическую сцену, прогулку вдвоем. В следующем году о любви и разлуке – треть стихотворений. Кроме того, в 1965 году написана поэма «Феликс», карикатурно изображающая соперника как инфантильного эротомана (СИБ-2. Т. 2. С. 154–160; Бродский это сочинение не обнародовал, в узком кругу оно стало известно только в семидесятые годы благодаря марамзинскому собранию).
Даже окончание ссылки, долгожданный триумфальный момент для всех, кто боролся за освобождение Бродского, для него самого было отодвинуто на второй план очередным эпизодом в истории трудных отношений с Басмановой. В сентябре 1965 года, приехав на третью побывку в Ленинград, Бродский узнал, что его возлюбленная находится в Москве, и 11 сентября сделал отчаянную попытку уехать к ней. Это было бы тяжелым нарушением условий отпуска и грозило ему арестом и увеличением срока ссылки. Опасность была особенно велика, поскольку в этот день Бродский обнаружил за собой слежку и ему с сопровождавшим его другом, писателем И. М. Ефимовым, пришлось прибегать к разным уловкам, чтобы избавиться от агентов ленинградского КГБ. В конце концов Ефимову, более трезво, чем одержимый стремлением в Москву Бродский, оценившему ситуацию, пришлось обманом удержать друга от безумного шага
[238].
Англо-американская поэзия
Суровый критик Бродского А. И. Солженицын отмечал «животворное действие земли, всего произрастающего, лошадей и деревенского труда», появившееся в стихах ссыльного периода. «Даже сквозь поток ошеломленных жалоб – дыхание земли, русской деревни и природы внезапно дает ростки и первого понимания: „В деревне Бог живет не по углам, / как думают насмешники, а всюду...“»
[239] Это верно только отчасти. Русская природа, дневные и сезонные циклы деревенской жизни постоянно присутствовали в лирике Бродского, по крайней мере с 1962 года. Они потеснили городские и книжные мотивы ранней лирики в силу сплава многих причин. Среди них и непосредственные впечатления жизни за городом, и увлечение элегиями Баратынского, и первое знакомство с поэзией Роберта Фроста, и, судя по некоторым особенностям поэтики, подспудное влияние позднего Пастернака.
В ссылке Бродский, кроме – или прежде – всего прочего, продумал основы поэтического искусства. Он их изложил, очень просто, в письме Якову Гордину от 13 июня 1965 года. Там есть два основных положения. Первое касается психологии творчества, второе, которое Бродский называет «практическим», – принципов построения отдельного поэтического текста, стихотворения. Психологически автор должен следовать только своей интуиции, какими произвольными путями она бы его ни вела, быть абсолютно независимым от правил, норм, оглядки на авторитеты и гипотетического читателя. «Смотри на себя не сравнительно с остальными, а обособляясь. Обособляйся и позволяй себе все, что угодно. Если ты озлоблен, то не скрывай этого, пусть оно грубо; если весел – тоже, пусть оно и банально. Помни, что твоя жизнь – это твоя жизнь. Ничьи – пусть самые высокие – правила тебе не закон. Это не твои правила. В лучшем случае они похожи на твои. Будь независим. Независимость – лучшее качество на всех языках. Пусть это приведет тебя к поражению (глупое слово) – это будет только твое поражение. Ты сам сведешь с собой счеты; а то приходится сводить счеты фиг знает с кем»
[240]. Адресат письма мудро не обиделся на эти императивы, хотя был почти на пять лет старше Бродского. Очевидно было, что Бродский делится сводом правил, выработанных для самого себя. Не менее определенными оказались и требования, предъявляемые к тексту. «Самое главное в стихах – это композиция. Не сюжет, а композиция. Это разное. <...> Надо строить композицию. Скажем, вот пример: стихи о дереве. Начинаешь описывать все, что видишь, от самой земли, поднимаясь в описании к вершине дерева. Вот тебе, пожалуйста, и величие. Нужно привыкнуть картину видеть в целом... Частностей без целого не существует. О частностях нужно думать в последнюю очередь. О рифме – в последнюю, о метафоре – в последнюю. Метр как-то присутствует в самом начале, помимо воли, – ну и спасибо за это. Или вот прием композиции: разрыв. Ты, скажем, поёшь деву. Поёшь, поёшь, а потом – тем размером – несколько строчек о другом. И, пожалуйста, никому ничего не объясняй... Но тут нужна тонкость, чтоб не затянуть уж совсем из другой оперы. Вот дева, дева, дева, тридцать строк дева и ее наряд, а тут пять или шесть о том, что напоминает ее одна ленточка. Композиция, а не сюжет. Тот сюжет для читателя не дева, а „вон, что творится в его душе“... Связывай строфы не логикой, а движением души – пусть тебе одному понятным. <...> Главное – это тот самый драматургический принцип – композиция. Ведь и сама метафора – композиция в миниатюре. Сознаюсь, что чувствую себя больше Островским, чем Байроном. (Иногда чувствую себя Шекспиром.) Жизнь отвечает не на вопрос: что? – а: что после чего? И перед чем? Это главный принцип. Тогда и становится понятным „что“»
[241]. Драматургия лирического текста, композиция как стратегия стихотворения – это, по существу, основа семантической поэтики Мандельштама, Ахматовой, Пастернака
[242]. В схематическом примере Бродского из сопоставления строк о корнях, стволе, кроне дерева возникает прямо не представленный сюжет стихотворения – рост живого организма вверх, к небу. В другом примере столкновение описания девушки и ассоциаций, вызванных ее лентой, создают моментальный психологический снимок лирического героя («вон, что творится в его душе»).
