Бродский уехал в ссылку одним поэтом, а вернулся, менее чем через два года, другим. Перемена произошла не мгновенно, но очень быстро. Стихи первого ссыльного года, 1964-го, в основном написаны в той же поэтической манере, что и стихи 1962–1963 годов. Поэтому те и другие так органично соединились в книге «Новые стансы к Августе». Заметные исключения составляют только обсуждавшийся выше тюремный цикл и написанное в конце года «Einem alten Architekten in Rom» («Старому архитектору в Риме»). Название последнего стихотворения близко повторяет название стихотворения американского поэта Уоллеса Стивенса «Старому философу в Риме». Ранее той же осенью Бродский так же переиначил название из Байрона: «Стансы к Августе» – «Новые стансы к Августе». О стихотворении «Деревья в моем окне, деревянном окне...» Бродский рассказывал, что написал его как вариацию на тему стихотворения Фроста «Дерево за моим окном». Он читал переводы и пытался читать в оригинале англо-американскую поэзию и раньше, но в Норенской начал всерьез вчитываться в стихи на английском языке. У него был хороший англо-русский словарь, много книг, в том числе антологии Луиса Антермайера и Оскара Уильямса
[243]. По вечерам в избе на краю села над речкой ничто не отвлекало его от поисков в словаре точного русского соответствия английскому слову, от медленного чтения английских текстов. Побочным эффектом этих пристальных чтений стало хорошее пассивное знание английского, но в тот момент предметом его интереса был не другой язык, а другая поэзия. Английские стихи постепенно открывались перед ним, они были непохожи на русские и не очень похожи на те переводы, что он читал прежде. Какие же именно уроки англо-американской поэзии были усвоены Бродским? На первый взгляд кажется, что самый заметный отпечаток на стиль Бродского наложила стилистика поэзии английского барокко. В Норенской он впервые основательно познакомился с творчеством величайшего английского поэта Джона Донна (свою «Большую элегию Джону Донну» он писал в 1962 году, не зная из Донна почти ничего, кроме популярной цитаты о колоколе, что «звонит по тебе»)
[244]. Он переводил Донна и Марвелла, внимательно читал Шекспира. Поэтическая медитация у них чаще всего находит выражение в развернутой (телескопической) метафоре. Такие метафоры и сравнения еще называются «концептами» (от итальянского concetto – «вымысел», что в данном случае означает не фантазию, а разработку мысли, вымысливание). «Концепты» характерны для всего европейского барокко, но на языке оригинала Бродский вчитывался в основном в английские, отчасти польские, тексты. Поэты-метафизики семнадцатого века обычно сравнивают чувство, переживание с физическим объектом и его функциями, казалось бы, не имеющими ничего общего с волнующей поэта темой. В отличие от романтических эффектных, одноразовых сравнений (например, «Исчезли юные забавы, / Как сон, как утренний туман») барочный троп развивается интеллектуально, логически, позволяя автору блеснуть воображением и остроумием. Так Эндрю Марвелл в «Определении любви» использует постулат Евклида:
As lines, so loves, oblique may well
Themselves in every angle greet;
But ours, so truly parallel,
Though infinite can never meet.
(Как прямые линии, так и любови, в наклонном виде могут / Приветствовать друг друга под любым углом; / Но наши, так истинно параллельные, / Хотя бесконечны, не смогут встретиться никогда.)
[245]
Другой часто приводимый пример – из стихотворения Джона Донна «Прощальная речь: запрещение оплакивать»:
If they be two, they are two so
As stiff twin compasses are two,
Thy soul the fixed foot, makes no show
To move, but doth, if th'other do.
And though it in the centre sit,
Yet when the other far doth roam,
It leans, and hearkens after it,
And grows erect, as that comes home.
Such wilt thou be to me, who must
Like th' other foot obliquely run;
Thy firmness makes my circle just,
And makes me end, where I begun.
(Ежели их [душ] двое, то они таковые двое, / Как двояк двойной циркуль, / Твоя душа – закрепленная ножка, не выказывает / Движения, но движется, если движется другая. / И хотя она помещается в центре, / Но когда другая далеко забредает, / Она склоняется и тянется к ней, / И выпрямляется, когда та возвращается. // Таковой и ты пребудешь для меня, который должен, / Подобно второй ножке [циркуля], обегать [кривую] наклонно; / Твоя твердость делает мой круг ровным / И заставляет меня в конце вернуться туда, откуда начал.)
[246]
Бродский экспериментировал с подобными метафорами в стихах шестидесятых годов, вошедших в «Конец прекрасной эпохи»: «Памяти Т. Б.», «Фонтан памяти героев обороны полуострова Ханко» (всё стихотворение представляет собой развернутую метафору) и, экстремально, в длинном стихотворении «Пенье без музыки», где геометрическая метафора – взгляды разделенных непреодолимым пространством любовников, как катеты прямоугольного треугольника, встречаются в небе – обыгрывается на протяжении более ста двадцати строк из двухсот сорока четырех. Сам он однажды объяснял эту поэтическую технику шутливым примером: если процитировать в стихотворении школьную поговорку «Земля имеет форму чемодана», то затем надо сказать, что сложено в чемодан, на какой вокзал с этим чемоданом ехать и т. д.
Как известно, поэтика барокко, отвергнутая в период классицизма и забытая романтиками, возродилась в модернизме – сначала в поэзии французских символистов конца девятнадцатого века, позднее как исторически осмысленная программа у английских имажистов Эзры Паунда и Т. С. Элиота, чьи идеи и творчество глубоко повлияли на англоязычную поэзию двадцатого века. Однако в новом воплощении метафизическая метафора предстала сконденсированной: сложное логическое построение, объясняющее, каким образом поэт сопрягает далековатые понятия, опускается в расчете на восприимчивость подготовленного читателя. Таковы, например, у Элиота начальные строки «Любовной песни Дж. Алфреда Пруфрока»:
When the evening spread out against the sky
Like the patient etherized upon a table.
(Когда вечер распростерт на небе, / Как пациент под наркозом на столе.)
