То, что было исключением в поэзии русского модернизма, в англоязычной поэзии того же периода было нормой. Томас Харди, Уильям Батлер Йетс, Эдвин Арлингтон Робинсон, Роберт Фрост, Эдгар Ли Мастерс, Уистан Оден, Т. С. Элиот равно писали как стихи от первого лица, так и стихи о «других». Они наделяли вымышленных персонажей тонкими психологическими характеристиками, детально описывали сцены из их жизни, нередко вводили в стихи прямую речь. Конечно, молодого русского читателя таких стихов в первую очередь должно было интересовать, за счет чего при отказе от непосредственного самовыражения достигается в них эффект эмоциональной заразительности, лиризм. В самых общих чертах можно сказать, что, хотя такие стихи зачастую длинны и описания в них весьма подробны, но на читателя главным образом воздействует то, чего в тексте нет. Средством эмоциональной заразительности служит недосказанность, многозначительный подтекст
[250].
Считая Роберта Фроста центральной фигурой в англо-американской поэзии Нового времени, Бродский так объяснял принципы его поэтического искусства: «Главная сила повествования у Фроста – не столько описание, сколько диалог. Как правило, действие у Фроста происходит в четырех стенах. Два человека говорят между собой (и весь ужас в том, чего они друг другу не говорят!). Диалог у Фроста включает все необходимые авторские ремарки, все сценические указания. Описаны декорация, движения. Это трагедия в греческом смысле, почти балет»
[251]. Особенно существенно указание не на классические образцы лирического искусства, а на греческую трагедию (в том же разговоре Бродский вспоминал в связи с Фростом и «Маленькие трагедии» Пушкина). Театрализация лирического текста (в цитированном выше письме Гордину: «...чувствую себя больше Островским, чем Байроном»), использование «сцены», «актеров» позволяют передать ужас, абсурд повседневности в универсальном масштабе, тогда как в традиционной форме романтического лирического монолога экзистенциальная драма легко подменяется личной жалобой. Слова «экзистенциальный ужас», «абсурд» Бродский употребляет в разговоре о Фросте: «Лес как источник смерти или синоним жизни. Все это не просто прочувствовано. Это взгляд на природу культурного человека. Только высококультурный человек может придать такую смысловую нагрузку этой декорации: лес, изгородь, дрова... В европейских литературах подобный экзистенциальный ужас в описании природы отсутствует начисто. <...> И тот ужас, который источает лес, он ощущал как никто. Более глубокую интерпретацию этого лесного абсурда дать нельзя. <...> Когда Фрост видит дом, стоящий на холме, то для него это не просто дом, но узурпация пространства. Когда он смотрит на доски, из которых дом сколочен, то понимает, что дерево первоначально вовсе не на это рассчитывало»
[252]. Бродский говорит о стихах, написанных в первой четверти двадцатого века американцем, но мы вправе увидеть здесь и его автопортрет в пейзаже совхоза «Даниловский». Отношения между человеком и пейзажем здесь сложнее, чем те, которые предположил Солженицын. В другом тексте о Фросте Бродский писал: «Природа для этого поэта не является ни другом, ни врагом, ни декорацией для человеческой драмы; она – устрашающий автопортрет самого поэта»
[253]. Забавно, что сам Фрост как бы заранее уступал трагедийную территорию будущему русскому собрату. В своей вовсе не мрачной поэме «Нью-Гемпшир» он писал:
I don't know what to say about the people.
For art's sake one could almost wish them worse
Rather than better. How are we to write
The Russian Novel in America
As long as life goes so unterribly?
(Я не знаю, что сказать о [здешних] людях. / Ради искусства почти что хочется пожелать, чтобы им жилось хуже, / А не лучше. Как напишешь / Русский роман в Америке, / Пока жизнь идет так неужасно?)
Много лет спустя после норенских чтений, когда Бродский зарабатывал на жизнь преподаванием, что сводилось главным образом к экспликациям поэтических текстов, он подробно объяснял студентам, как «работает» то или иное стихотворение. На основе этих экспликаций он написал пространные эссе о «Новогоднем» Цветаевой, «С миром державным я был лишь ребячески связан...» Мандельштама, о «Магдалинах» у Пастернака и Цветаевой, о стихотворении Одена «1 сентября 1939», о нескольких стихотворениях Харди (эссе «С любовью к неодушевленному»), о двух стихотворениях Фроста («О скорби и разуме») и о стихотворении Рильке «Орфей. Эвридика. Гермес» («Девяносто лет спустя»). Следуя, иногда буквально, строка за строкой разбираемого стихотворения, Бродский объясняет читателю не то, на что непрямо намекает строка – это делает само стихотворение, – а то, каким образом – выбором слов, развитием и контрапунктом мотивов – поэт направляет догадки читателя в нужном направлении. О стихотворении Одена Бродский написал в 1984 году, а эссе о Фросте, Харди и Рильке написаны в последние годы жизни, 1994–1995, но похоже, что эта поэтика была осмыслена Бродским тридцатью годами раньше, и результатом этих размышлений стали такие произведения, как «Anno Domini», «Письмо генералу Z.», «Подсвечник», «Горбунов и Горчаков» (1968), «Зимним вечером в Ялте», «Посвящается Ялте», цикл «Из „Школьной антологии“» и примыкающие к нему стихотворения (1969), «Дебют», «Чаепитие», «Post aetatem nostram» (1970), «Письма римскому другу» (1972) и др. Первые шаги в этом направлении были сделаны уже в таких вещах, как «Einem alten Arkhitekten in Rom» (1964), «На смерть Т. С. Элиота», «Пророчество», «Два часа в резервуаре» (1965), «Фонтан» (1966). Всё это стихи заметные в творчестве Бродского, и они имеют немного жанровых и стилистических аналогов в русской поэзии двадцатого века до него. Но наряду с ними Бродский продолжал активно работать и в традиционной лирической идиоме. Наконец, новое, возникшее под влиянием англоязычных стихов, и традиционное не развивалось в отдельных руслах. Наиболее продуктивен у Бродского был именно эклектический метод – свободные переходы от «я-повествования» к «он-повествованию», от нейтрально-иронического стиля к интимному пафосу (см., например, «Два часа в резервуаре», «Пророчество», «Зимним вечером в Ялте»). К середине семидесятых годов из этой эклектики выработается необычная для поэзии любой страны и эпохи стратегия построения поэтического «я» – описание себя как другого. «Совершенный никто», «человек/тело в плаще» дебютирует в «Лагуне» (1973), за чем последует ряд стихотворений, где «я» изображается в изолированном личном пространстве, отделенном от мира людей – чаще всего за столиком кафе, в безликом гостиничном номере или на скамейке в городском сквере, но и вплоть до аллегорического «я(стреба)» в стратосфере. Связь этой поэтической персоны с миром – визуальная, дар, как было сказано в раннем стихотворении, «запоминать подробности», ценить, как было сказано в более позднем, «независимость детали».
