Помимо «exegi monumentom» мы находим у Бродского и другие традиционные мотивы, связанные с медитациями поэтов по поводу смерти. Это – мотив памяти об ушедших: «Ушедшие оставляют нам часть себя, чтобы мы ее хранили, и нужно продолжать жить, чтобы и они продолжались. К чему, в конце концов, и сводится жизнь, осознаем мы это или нет»
[560]. Или, в другой раз, лапидарнее: «Мы – это они»
[561]. Вариации этого мотива находим в многочисленных стихотворениях «памяти...» («на смерть...»). Только в «Пейзаже с наводнением» их шесть: «На столетие Анны Ахматовой»
[562], «Памяти отца: Австралия», «Памяти Геннадия Шмакова», «Вертумн» (памяти Джанни Буттафавы), «Памяти Н. Н.» и «Памяти Клиффорда Брауна».
Еще один традиционный мотив из этой сферы – продолжение органической жизни после смерти автора. Вариации на эту пушкинскую тему («племя младое, незнакомое») встречаются у Бродского в стихотворениях «От окраины к центру» (ОВП), «1972 год» (ЧP), «Fin de siècle» (ПСН) и в последнем законченном стихотворении «Август» (ПСН). Имеется у него и более брутальный вариант этого мотива – продолжение жизни как разложение, распад: «падаль – свобода от клеток, свобода от / целого: апофеоз частиц» («Только пепел знает, что значит сгореть дотла...», ПСН). Несмотря на натурализм, в этом стихотворении речь идет не только об органике. Падаль, которую отроет будущий археолог, это и «зарытая в землю страсть». Этот посмертный дуализм разложения, когда разложению, то есть не исчезновению, а изменению формы существования, подвергается не только материальная, но и духовная ипостась человека, вероятно, навеян чтением Марка Аврелия: «Подобно тому как здесь тела, после некоторого пребывания в земле, изменяются и разлагаются и таким образом очищают место для других трупов, точно так же и души, нашедшие прибежище в воздухе, некоторое время остаются в прежнем виде, а затем начинают претерпевать изменения, растекаются и возгораются, возвращаясь обратно к семенообразному разуму Целого, и таким образом уступают место вновь прибывающим»
[563].
Помимо традиционных у Бродского есть и свой собственный мотив, связанный с темой смерти. Он-то и представлен в его поэзии наиболее широко, особенно в последний период, хотя впервые возникает еще в «Письмах римскому другу» (1972; ЧP). Это мотив «мира без меня».
«Римского друга», к которому обращены письма, зовут Постум. Как и в некоторых других стихотворениях Бродского (ср. Фортунатус в «Развивая Платона», У), имя адресата значащее: латинское имя Postumus— «тот, кто после», —давалось ребенку, родившемуся после смерти отца. Это значение имени обыгрывалось и Горацием в оде «К Постуму»: «О Постум, Постум! Как быстротечные мелькают годы...» (Оды, кн. 2)
[564]. Со знаменитой одой Горация «Письма римскому другу» роднит не только тема быстротечности жизни, но и то, что оба произведения кончаются картиной жизни, продолжающейся за вычетом автора (лирического героя). Сходство подчеркивается и тем, что Бродский, вслед за Горацием, упоминает в концовке кипарис – кладбищенское дерево у римлян. В предварительном наброске (РНБ. Ед. хр. 64. Л. 54) этого «посмертного» мотива не было:
Блещет море за черной изгородью пиний,
чье-то судно с ветром борется у мыса,
я в качалке, на коленях – Старший Плиний.
Дрозд щебечет в шевелюре кипариса
[565].
Кажется, что в окончательном варианте заключительное «письмо» мало отличается от черновика:
Зелень лавра, доходящая до дрожи.
Дверь распахнутая, пыльное оконце.
Стул покинутый, оставленное ложе.
Ткань, впитавшая полуденное солнце.
Понт шумит за черной изгородью пиний.
Чье-то судно с ветром борется у мыса.
На рассохшейся скамейке – Старший Плиний.
Дрозд щебечет в шевелюре кипариса.
На самом деле разница между двумя концовками принципиальная. В окончательном варианте нет «я». Физические свойства мира, покинутого, оставленного (эти слова недаром сталкиваются в одной строке), остались прежними, он по-прежнему динамичен и предлагает себя живому чувственному восприятию: ярко сверкают глянцевитые листья лавра, ткань горяча от солнца, море шумит, парусник борется с ветром, дрозд щебечет. Но нет того, кто мог бы жмуриться от нестерпимого блеска, греться на солнцепеке, слушать шум моря и пение птицы, следить за парусником вдали и дочитать книгу. Кстати сказать, недочитанная книга – это тот же мир в литературном отражении, «Naturalis historia», попытка Плиния Старшего дать энциклопедическое описание всего природного мира.
В этом направлении воображение Бродского работает особенно продуктивно. Любое помещение для него характеризуется отсутствием тех, кто находился там прежде: «Наряду с отоплением в каждом доме / существует система отсутствия» («Наряду с отоплением в каждом доме...», ПСН), «пустое место, где мы любили» («Ты забыла деревню, затерянную в болотах...», ЧP). Описывая четыре комнаты ночного кошмара, он говорит:
В третьей – всюду лежала толстая пыль, как жир
пустоты, так как в ней никто никогда не жил.
И мне нравилось это лучше, чем отчий дом,
потому что так будет везде потом.
(«В этой комнате пахло тряпьем и сырой водой...», У)
По поводу этих строк М. Ю. Лотман пишет: «Итак, для Бродского пустота, если и не трансцендентна, то во всяком случае потустороння, она и кодифицируется в образах, близких к сакральным („я верю в пустоту“ и т. п.). Она – основа всего вещного мира, она содержится в вещах, составляет их сущность или – точнее – их абсолютный остаток. Именно благодаря пустоте вещь и не конечна»
[566]. Это верное, но излишне осторожное замечание. У Бродского есть тексты, в которых пустота сознательно сакрализуется:
