Затем отец подталкивает Ганса именно к такой трактовке его сна: «В вагоне я разъясняю ему фантазию с жирафами. Он сначала говорит: „Да, это верно“, а затем, когда я ему указал, что большой жираф — это я, так как длинная шея напомнила ему Wiwimacher, он говорит: „У мамы тоже шея как у жирафа, я это видел, когда мама мыла свою белую шею“…»
[173].
Список этих примеров можно продолжать еще долго, и из них невольно напрашивается вывод: ребенку буквально навязывают сексуально окрашенное видение мира, приучая за каждым явлением видеть пресловутый Wiwimacher. Между тем «маленький Ганс», как и все дети, и в самом деле интересовался этой стороной жизни, но — и это опять-таки следует из приводимых в очерке фактов — лишь до определенного предела, порога, за которым начиналось нечто, о чем он пока не хотел знать. Однако отец и Фрейд почти силой толкали его за этот порог, что в итоге и в самом деле могло привести к неврозу, если бы этот эксперимент в какой-то момент не прекратился.
Остается лишь удивляться, что Герберт Граф после всех проделанных над ним опытов в итоге остался нормальным ребенком, а затем вырос во вполне здорового в сексуальном отношении мужчину и стал одним из выдающихся оперных режиссеров Европы. Причем одной из самых знаменитых его постановок стала «Волшебная флейта» Моцарта, которую он с равным успехом ставил как в Зальцбурге, так и в Нью-Йорке. Конечно, при желании и довольно извращенной фантазии можно усмотреть связь между «Волшебной флейтой» и Wiwimacher, но давайте не будем этого делать.
Что касается его фобии, то тут трудно согласиться как с Фрейдом, так и с О. Г. Виленским, утверждавшим, что по описанию Фрейда у мальчика развилась бредовая идея и «…при нынешнем уровне медицины он подлежал бы лечению нейролептиками»
[174]. На самом деле речь идет об обычном детском страхе — явлении, хорошо знакомом детским психологам, педагогам и родителям и преодолеваемом без всяких лекарств и психоанализа. «Маленький Ганс» боялся именно белой лошади и вообще всех крупных животных, что вполне естественно для его возраста, и Wiwimacher тут совершенно ни при чем. Впрочем, и сам Фрейд, похоже, понимал, что «наш Ганс был болен не сильнее, чем многие другие дети»
[175]. «Анализ фобии пятилетнего мальчика» вложил еще один кирпич в построение здания теории психоанализа, в которой вполне рациональные и ценные идеи, увы, нередко смешаны с «притянутыми за уши» домыслами.
Впрочем, мы несколько забежали вперед: как уже понял читатель, наблюдение за «маленьким Гансом» продолжалось несколько лет, и очерк о нем вышел только в 1909 году. А до этого должно было произойти еще множество событий.
* * *
В том же 1906 году, в который мы возвращаемся, Фрейд написал небольшую, но чрезвычайно важную и глубокую статью «Художник и фантазирование». Появление ее было, безусловно, не случайным — статья была призвана еще раз подчеркнуть, что психоанализ отнюдь не замыкается на объяснениях проблем невротиков, а призван дать объяснение всем сторонам человеческого бытия, стать глобальным мировоззренческим учением.
Участники встреч по средам активно обсуждали различные философские учения, классические и современные им литературные произведения, интерпретируя их с точки зрения психоанализа.
В «Художнике и фантазировании» Фрейд, используя опять-таки прежде всего свой личный опыт неудавшегося писателя, пытается проникнуть в психологию творчества. И следует признать, что это удается ему куда лучше и убедительнее, чем попытка объяснить «фобию» «маленького Ганса».
Истоки художественного творчества Фрейд видит в детской игре. Наслаждение, которое испытывает как гений, так и графоман от творческого процесса, он выводит из всё того же принципа удовольствия. Это — то же самое удовольствие, которое ребенок получал в детстве от игры и от которого, как и от любого другого вида наслаждения, раз попробовав, человек уже не может отказаться.
«Ведь и поэт, подобно играющему ребенку, делает то же: он создает фантастический мир, воспринимаемый им очень серьезно, то есть затрачивая на него много страсти, в то же время четко отделяя его от действительности»
[176], — писал Фрейд в этой работе.
В принципе фантазирование — это процесс продолжения игры, а так как фантазии, являющиеся, в свою очередь, «осуществлением желания, исправлением неудовлетворяющей действительности», свойственны всем, то в той или иной степени все люди склонны к творчеству.
Чрезвычайно важной, точной и не утратившей своей актуальности и сегодня является и мысль, что практически все герои романов являются… самим писателем, который как бы «проигрывает» внутри себя все сюжетные линии. Примеряя роль то одного, то другого героя, писатель приписывает им свои как сознательные, так и бессознательные склонности и душевные конфликты: «Психологический роман в целом обязан, видимо, своим своеобразием склонности современного писателя расчленять свое Я на части и, как результат, персонифицировать конфликтующие устремления своей жизни в нескольких героях»
[177].
Безусловно верно и наблюдение Фрейда, что значительную часть материала для своих произведений большинство художников черпают из впечатлений своего детства.
Но главный вывод Фрейда заключается в финале статьи, когда он объясняет механизм эмоционального воздействия художественного произведения. Согласно Фрейду, каждый человек несет в себе некие фантазии, которых он стыдится, и это ощущение стыда, необходимость вытеснения фантазий в бессознательное, создает определенное душевное напряжение. Если бы поэт или писатель поделились с читателем своими подобными фантазиями в открытой форме, они бы вызвали у него только отторжение. Однако эстетическая привлекательность художественного произведения, те изменения и сокрытия, к которым прибегает автор, нивелируют это отторжение. А так как читатель нередко видит в произведении реализацию и своих фантазий, то оно таким образом помогает снять душевное напряжение, даря тем самым подлинное наслаждение.
Мысль эта, безусловно, не бесспорная, но, думается, многие согласятся, что в ней есть рациональное зерно, и она, как верно замечает Фрейд в последних фразах статьи, заслуживает дальнейшего исследования и развития.
На этом, пожалуй, можно попрощаться с 1906 годом в жизни Фрейда и перейти к поистине переломному — 1907-му.
* * *
«С 1907 года положение против ожиданий сразу изменилось, — писал Фрейд в „Очерке истории психоанализа“. — Оказалось, что психоанализ постепенно пробудил к себе интерес и нашел друзей, что имеются научные работники, готовые признать его. Блейлер письмом известил меня, что мои труды изучаются и применяются в Бургхольцли. В январе 1907 года прибыл в Вену первый представитель цюрихской клиники, д-р Эйтингон; скоро затем последовали и другие посещения…»
