6
Лукино Висконти стал страстным обожателем Марии ещё в 1948 году.
«После каждого спектакля, — вспоминала певица, — он присылал мне неимоверное количество цветов. В какой-то момент я испугалась, решив, что этот человек — сумасшедший». Сам же Висконти в своих воспоминаниях признавался: «Каждый вечер, когда она пела, я брал ложу в театре. Скорее всего, я был похож на буйно помешанного, когда засыпал её цветами… Её жесты бросали нас в дрожь. Где она училась этому? Нигде; она сама их придумала… Она была такой прекрасной на сцене; мне нравилась её полнота, придававшая ей величавый облик Её нельзя было спутать ни с кем другим».
«Во втором акте, — в восторге писал Висконти после премьеры в Риме оперы Вагнера „Парсифаль“, в которой Мария исполнила роль волшебницы Карди, — она предстала почти обнажённой, едва прикрытой лоскутом прозрачного муслина. Столь соблазнительная картина заставила полностью забыть об импозантной полноте её тела: настоящая искусительница… Вокруг её головы был повязан тюрбан, который сползал всякий раз, когда она брала высокую ноту, и ей приходилось то и дело поправлять его…»
Висконти в нашей истории персонаж не главный. Но в жизни примадонны (а следовательно, и Онассиса) он сыграл, быть может, определяющую в отношениях с мужчинами роль, поэтому уделим великому художнику внимание.
К постановке оперы он впервые обратился в 1954 году, закончив съёмки кинокартины «Чувство», поглощённый творчеством Фёдора Достоевского и готовясь к экранизации «Белых ночей». (Картина «Le Notti Bianche» выйдет на экраны пару лет спустя, отчасти на деньги одной из судоходных компаний Аристотеля Онассиса, главные роли сыграют Марчелло Мастроянни, открытый Висконти для кинематографа, немецкая кинозвезда Мария Шелл и Жан Маре в роли принца на белом коне, о котором мечтает Наталья — Мария Шелл. Критики отметят, что «маэстро уходит от идеалов неореализма и создаёт романтическое произведение. Он перенёс действие в современный ему Ливорно и насытил ткань фильма лиризмом, вольной игрой фантазии, театрализацией… Повесть Ф. М. Достоевского открывала возможность бегства от действительности и создавала контраст между пробуждением к реальной жизни, где всё ничтожно, и тремя ночными часами, проведёнными с этой девушкой. Часами как бы во сне, вне реальности, как бы невозможными в обычной жизни».)
Итак, в 1954 году Лукино Висконти обратился к опере Спонтини «Весталка» в Ла Скала с Марией Каллас в главной роли (кстати, позже некоторые критики усмотрят в постановке «Весталки» и других спектаклей с Марией некую «достоевщину»).
«Мария, без всякого сомнения, была самым дисциплинированным профессионалом, с которым мне пришлось работать, — вспоминал Висконти. — На протяжении многих лет я восхищался ею, с того самого дня, когда она спела в Риме Кундри и Норму. Мне нравилась её полнота, придававшая ей особую импозантность. Уже тогда она заявляла о себе как яркая индивидуальность. Её жесты приводили меня в трепет. Где она научилась этому? В „Весталке“ мы начали систематически работать над их усовершенствованием. Одни из жестов мы позаимствовали у великих французских драматических актрис, другие взяли из греческих трагедий. Длинная шея, статная фигура, руки и пальцы делали Марию не похожей ни на какую другую актрису. В какой-то момент Мария почти влюбилась в меня. Это было глупо; она придумала всё сама. У неё проявлялись слишком собственнические чувства ко мне. (Запомним это определение Висконти, оно поможет понять и их дальнейшие отношения с Онассисом. — С. М.) Она часто устраивала мне бурные сцены ревности. Однако я прощал ей, потому что она исполняла всё, что я хотел от неё, с самой тщательной точностью, не добавляя никогда ничего от себя.
— Ну же, Мария, сделайте что-нибудь по-своему! Как нравится вам.
Она отвечала мне:
— Что я должна сделать? Как мне держать руку?
В конце концов дело дошло до того, что она захотела, чтобы я направлял каждый её шаг».
Биограф Дюфрен вспоминает, что все, кому посчастливилось попасть в Ла Скала, когда Мария Каллас пела под руководством Лукино Висконти, «став свидетелями исключительного творческого союза, наслаждались сказочным действом, которое не могло не получиться, когда фея и волшебник занимались совместным колдовством. Если бы на жизненном пути оперной дивы не повстречался Висконти, узнала бы она когда-нибудь диапазон своих творческих возможностей? Возникло бы когда-нибудь в её душе чувство, о существовании которого она до сей поры и не подозревала?».
Озвучивался «исключительный творческий союз» нередко, особенно в начале их сотрудничества, в середине 1950-х, неслыханной Марией площадной бранью, по-русски можно сказать — отборной матерщиной. Герцог ругался виртуозно (лингвисты, филологи записывали его ругань, кто-то защитил даже по этой теме диссертацию, увязав с судьбами неореализма) и всегда во всеуслышание, никак себя не сдерживая.
«Мария восхищалась умом и талантом этого человека, но не переносила того, как он говорил, — вспоминал муж Марии Каллас Баттиста. — Речь Висконти была пересыпана самыми нецензурными словами. Мария часто делала ему замечания:
— Меня тошнит от твоей ругани!
Во время работы он совсем распоясывался. Марию коробило от его сквернословия. Она часто говорила мне:
— Если он обратится в подобных выражениях ко мне, то получит пощёчину».
На репетициях Лукино Висконти, красивый, статный, высокий (187 сантиметров), с густой шевелюрой, с прямым римским профилем, с потрясающей лепки крупными руками, куря одну сигарету за другой, расходился не на шутку.
— Ну куда ты пошла?! — кричал он своим неповторимым баритоном из зала. — Там что, кто?! Мужик голый тебя ждёт?! Эти свои суетливые ручки убери, нужен один только жест, один, понимаешь — но жест королевы! А эти пустенькие глазки! Ты куда смотришь? Там, за сценой, тебе кто-то что-то показывает?
— Я плохо вижу, Лукино, — оправдывалась Мария.
— При чём здесь твоё зрение? Я что — окулист?! Мне нужен живой взгляд, страсть нужна! Она, твоя героиня, готова идти на смерть! А что это за походка? Господи, да так коровы возвращаются с пастбища! И почему ты такая зажатая — как комод моего дедушки! Разожмись, всю себя освободи и не сутулься! Ты хоть догадываешься, что такое желание, страсть, вожделение? Понимаешь, что только в страсти и есть смысл жизни, остальное — от лукавого?! Ни черта ты не понимаешь! Берём с самого начала…
Мария, воспитанная в строгих католических правилах, жившая в семье ревностных католиков семьи Менегини, не могла свыкнуться ни с театрально-киношным римско-миланским сленгом, в устах герцога обретавшим гипертрофированные и оскорбительные формы, ни с богемными обычаями и образом жизни.
«Однажды вечером мы с Марией оказались в Риме, — вспоминал её муж Менегини. — Мы жили в отеле „Квиринал“. С нами была и моя мать. В холле отеля мы увидели Висконти, вошедшего вместе с Анной Маньяни и какими-то ещё друзьями. На Маньяни было платье с очень глубоким вырезом. Моя мать, весьма целомудренная женщина старой закалки, была оскорблена до глубины души. Когда Висконти представил ей Маньяни, моя мать, повернувшись к нам с Марией, с презрительной гримасой воскликнула:
