И Маркес и Фуэнтес продолжали упорно трудиться в жанре киносценария, особенно Маркес, — он говорил, что это «предохранительный клапан, выпускающий на волю моих призраков»; но ни тот ни другой не чувствовали, что они занимаются своим делом
[724]. Хотя понятно, почему они не бросали кино: в ту пору литературным трудом больших денег нельзя было заработать, — во всяком случае, так казалось; а кино к тому же позволяло апеллировать непосредственно к сознанию широкой латиноамериканской публики. Более того, в 1960-х гг. в таком относительно репрессивном обществе, как мексиканское, кинематограф, с его новым подходом к сексуальности и обнаженности, кинематограф, задействовавший красивых актрис и молодых общительных авангардных режиссеров, давал ценную и редкую возможность проникнуть в среду гламура и надежду на то, что они займут определенное место в сфере культуры. К сожалению, в 1960-х также поощрялась и искрометная, но бессодержательная чушь, в том числе и в Мексике. Многие смысл жизни видели в том, чтобы быть современными, модными, знать, «где это», а лучше «быть в этом», и даже Гарсиа Маркес и Фуэнтес невольно попали под влияние чар культурного рынка и его пропагандистской машины.
В июле Маркес признался Плинио Мендосе, что недавно изданная книга Алехо Карпентьера «Век просвещения» привела его в полный восторг, и в связи с этим он задумался — вне всякого сомнения, по примеру Фуэнтеса — о взаимосвязи между тропиками и литературным барокко. Он обратил внимание Плинио на то, что годом раньше в Европе имели огромный успех переводы книг «Век просвещения», «Смерть Артемио Круса» (Карлоса Фуэнтеса). «Игра в классики» (Хулио Кортасара) и «Город и псы» (Марио Варгаса Льосы). Три из этих романов положат начало явлению, известному под названием «латиноамериканский бум»
[725]. Тогда еще он и мечтать не смел о том, что четвертым и самым знаменитым в этом списке станет роман, который напишет он сам.
Габо и Мерседес теперь представилась возможность переехать в новый дом, который идеально подходил под их нужды
[726]. Это был «громадный дом», сообщал он Плинио, «с садом, кабинетом, гостиной, телефоном и всеми удобствами буржуазной жизни, в очень спокойном традиционном районе, где живут известные олигархи». Маркес немного преувеличивал: дом действительно находился рядом с этим районом, но был отделен от него одной из главных автомагистралей. Тем не менее местечко было приятное, тихое, а дом комфортабельный. И у него наконец-то появился свой собственный кабинет — «пещера, забитая бумагами». Мебели было мало, зато было просторно, просторнее, чем в любом из их прежних жилищ, и, хотя в целом дом был пустоват, в нем всегда звучала музыка, главным образом Барток и «Битлз»
[727].
И все же, несмотря на то, что Гарсиа Маркес теперь вращался в свете, пронизанном притворным дружелюбием, обрел респектабельность и благополучие, счастливым он себя не чувствовал. На его фотографии того периода больно смотреть: вид у него напряженный, угнетенный. Некоторые говорили, что видели, как он на вечеринках готов был развязать драку. Он не писал ничего из того, над чем хотел работать, за исключением, время от времени, романа «Осень патриарха», который, как ему казалось, у него не получается. В собственных глазах он был мелкобуржуазным киносценаристом и рекламщиком. Успешных писателей, таких как Хулио Кортасар и Марио Варгас Льоса, не имевших революционного прошлого, кубинская революция обхаживала, а его оставили за бортом. В январе 1964 г. в Мексику приехал преподавать в Колехио-де-Мехико авторитетный уругвайский литературный критик Эмир Родригес Монегаль (во многом благодаря ему будут опубликованы произведения не только Фуэнтеса и Маркеса, но и вообще всех писателей периода латиноамериканского бума). По его мнению, Гарсиа Маркес тогда находился в состоянии психического расстройства: «Истерзанная душа, обитатель самого изощренного ада — творческого бесплодия. Пытаться говорить с ним о его ранних работах, хвалить (например) „Полковнику никто не пишет“ — это все равно что пытать его самыми коварными орудиями пыток инквизиции»
[728].
Маркес не сдавался. В конце 1964 г. он переработал свой самый первый сценарий фильма «Ковбой», фильм по которому изначально должен был ставить Хосе Луис Гонсалес де Леон. Теперь фильм по этому его сценарию снимал двадцатидвухлетний Артуро Рипштейн, изменивший название на «Время умирать» («Tiempo de Morir»)
[729]. В основе сценария, как и многих других произведений Гарсиа Маркеса, лежит один образ, воспоминание, случай из прошлого. Однажды в Колумбии, вернувшись к себе домой, он увидел, как привратник, бывший гангстер, вяжет свитер
[730]. По сценарию человек, проведший восемнадцать лет в заключении за убийство, которое его вынудили совершить, возвращается в свой родной поселок, хотя сыновья того, кого он лишил жизни, поклялись ему отомстить. Он тоже вяжет свитера. Младший из сыновей хочет отказаться от мести, но остальные постоянно провоцируют убийцу их отца — история повторяется, — пока наконец-то по иронии судьбы главный герой не стреляет в старшего сына. И тогда младший убивает главного героя, причем тот даже не пытается оказать сопротивление. Совершенно очевидно, что Маркес описал эпизод из жизни своего деда, когда тот жил в Барранкасе, где ему тоже бросил вызов молодой парень. Хотя, конечно, в итоге Николас Маркес застрелил своего обидчика и провел в тюрьме всего год, а не восемнадцать лет.
Фильм был снят киностудией «Чурубуско» в Пацкуаро в период с 7 июня по 10 июля 1965 г., всего через несколько недель после того, как Маркес закончил работу над сценарием. Главные роли исполнили Хорхе Мартинес де Хойос Марга Лопес и Энрике Роча. Диалоги адаптировал Карлос Фуэнтес, оператором был великий Алекс Филлипс, автором титров — друг Гарсиа Маркеса Висенте Рохо. Премьера полуторачасового фильма состоялась 11 августа 1966 г. в кинотеатре «Варьедадес» в Мехико. И опять фильм по сценарию Маркеса сочли провальным, хотя всем была очевидна незрелость кинематографического таланта молодого режиссера. Гарсиа Маркес и Рипштейн в неудаче обвиняли друг друга. В сценарии Маркеса отразились типичные для его кинематографических работ достоинства и недостатки: сюжет почти столь же совершенен, как в трагедиях Софокла, диалоги слишком сентенциозны для кино. Разочарованный Маркес для себя четко уяснил, что работа над киносценариями ему приносит гораздо меньше удовлетворения, чем работа над художественными произведениями, даже если последние почти никто не читает. Во-первых, писать сценарии — это совсем не то, что писать для читающей публики; во-вторых, сценарист неизбежно теряет свою независимость, политическую и нравственную чистоту и даже свою индивидуальность, потому что в итоге продюсеры и сценаристы воспринимают его просто как средство к достижению цели, предмет потребления
[731].
