Эта статья убедила Саламеа Борду, питавшего слабость к молодой королеве Елизавете II, в том, что Гарсиа Маркес готов к свершению великих дел
[434]. Когда Маркес пришел на работу в El Espectador, Гильермо Кано заметил, что ему придется перенимать осторожный и в какой-то мере безликий стиль газеты, но через некоторое время другие писатели начали подстраиваться под его импровизации, а потом и копировать его
[435].
Гарсиа Маркес вспоминает, как он сидел за своим столом, писал заметку для рубрики «День за днем», а Хосе Сальгар или Гильермо Кано, чтобы не перекрикивать шум в комнате, большим и указательным пальцами показывали ему, сколько строк он должен написать. Из его журналистики исчезла магия. Хуже того — если в прибрежном регионе буквально все, что ни назови, стимулировало его творческое воображение, то в Боготе ему негде было черпать вдохновение. В конце февраля, до слез утомленный своей работой, он сумел убедить руководство в том, чтобы ему дали попробовать свои силы в качестве кинокритика и публиковать по субботам свои обзоры. Должно быть, он испытал несказанное облегчение, получив возможность несколько раз в неделю освобождаться от гнета «самого мрачного города на свете» и раздражающего менторства редакции, скрываясь в мире кинематографических грез. На самом деле он был в какой-то степени первопроходцем, ибо до этого времени ни в одной колумбийской газете не было постоянной рубрики, посвященной кино; критические заметки сводились к краткому описанию сюжетов и перечислению имен известных исполнителей в том или ином фильме.
Начиная с самых первых своих статей Гарсиа Маркес рецензировал фильмы не с чисто кинематографической точки зрения, а как литератор и гуманист
[436]. В сущности, его быстро формировавшееся в ту пору политическое мировоззрение, вероятно, обострило его чутье, так что он стал «воспитывать народ» и, быть может, вытеснять из него ложное сознание, заставлявшее людей отдавать предпочтение штампованной голливудской продукции, а не более эстетичному искусству французских режиссеров и реалистичным работам итальянцев, которые ему особенно нравились. Но в любом случае маловероятно, что киноманы Боготы 1950-х гг. способны самостоятельно оценить авангардистские достоинства фильмов, которые они ходили смотреть, и Гарсиа Маркес с самого начала решил, что будет анализировать действительность с точки зрения народа, стараясь, конечно же, постепенно изменить его восприятие в прогрессивном направлении. Разумеется, свои рецензии он писал с позиции так называемого здравого смысла, которая вызывала сомнение с эстетической и идеологической точек зрения, но одно из достоинств Гарсиа Маркеса всегда заключалось в том, что его здравый смысл был действительно здравым, а не заумным
[437].
С самого начала Маркес демонстрировал враждебный настрой к тому, что он воспринимал как пустые коммерческие и глубоко идеологизированные ценности голливудской системы, — Орсон Уэллс и Чарли Чаплин, по его мнению, были исключением — и постоянно защищал европейское кино, считая его систему производства и нравственных ценностей образцами, на которые должен равняться колумбийский кинематограф. И такой подход в контексте латиноамериканской специфики будет его позицией на протяжении многих лет. Его интересовали технические вопросы — сценарий, диалог, режиссура, операторская работа, звук, музыка, монтаж, игра актеров, — которые, возможно, помогли ему проникнуть в сущность того, что он позже назовет «конструированием» литературных произведений. Речь шла о профессиональных «трюках ремесла», которыми он никогда особо не жаждал делиться, — по крайней мере, на языке романа
[438]. Маркес настаивал на том, что сценарии должны быть экономичными, логически последовательными и понятными и что к кадрам, снятым крупным и общим планом, необходимо относиться с одинаковым вниманием. Его с самого начала занимала концепция искусно построенного повествования — этим он будет одержим на протяжении всей своей литературной карьеры, — что объясняет его благоговейное отношение к сказкам «Тысячи и одной ночи», «Дракуле», «Графу Монте-Кристо» и «Острову сокровищ» — блестяще написанным произведениям популярной литературы. Это то, что он искал в кино. Объективная реальность должна превалировать, но нельзя пренебрегать внутренним миром и даже миром фантастики. Он отмечал, что выдающиеся черты фильма Витторио Де Сики «Похитители велосипедов» — это его «человеческая аутентичность» и «жизненный метод». Этими главенствующими идеями Маркес будет руководствоваться в своих оценках произведений кинематографического искусства следующие несколько лет. Кстати, они не так уж далеки от основных принципов буржуазного и социалистического реализма, классически сочетающихся в итальянском неореализме. Но к авангарду эти идеи не имели отношения. Маркес не проявлял интереса к теориям зарождающейся французской «новой волны», которые приобретали популярность в кинематографе Бразилии, Аргентины и Кубы того времени. В действительности составленный им список лучших фильмов года, опубликованный 31 декабря, красноречиво свидетельствует о том, что в 1954 г. Гарсиа Маркес признавал только один способ создания фильмов — в стиле итальянского неореализма. Конечно, даже смешно подумать, что Де Сика, в то время его любимый режиссер, и Чезаре Дзаваттини, несравненный сценарист, стали бы ставить фильм по такой книге, как «Палая листва». Вот почему в ту пору Гарсиа Маркес больше не будет писать ничего похожего на «Палую листву».
Рабочая неделя была напряженной. Перед выходными Маркес принимал участие в регулярно устраиваемых журналистами «культурных пятницах» — так назывались попойки, проходившие в расположенном на противоположной стороне улицы отеле «Континенталь», где собирались сотрудники El Espectador и El Tiempo. Они угощали друг друга спиртным и обменивались оскорблениями, иногда пили вместе до утра
[439]. Маркес также был завсегдатаем боготского киноклуба, созданного одним из многих находившихся в изгнании энергичных каталонцев, молодым писателем, с которым он будет тесно общаться долгие годы.
Звали каталонца Луис Висенс. Вместе с великим кинокритиком Жоржем Садулем он работал в журнале L’Écran Français, а теперь зарабатывал на жизнь в Колумбии, продавая книги и держа киноклуб в партнерстве с двумя колумбийцами — кинокритиком Эрнандо Сальседо и художником Энрике Грау. После заседаний в киноклубе он неизменно шел на вечеринку в доме Луиса Висенса и его жены-колумбийки Нанси, находившемся неподалеку от редакции
[440].
