Те, кто зачитывались романами мадемуазель де Скюдери, вибрировали в ритме стихов Корнеля, чувствовали, что комедианты, желая на что-то намекнуть им, уготовили ловушку. Но партер хохотал, увлеченный жестикуляцией и беспрестанными перемещениями Маскариля, а еще его выражениями. В самом деле, что за мысль назвать зеркало «наперсником граций», а о креслах сказать: «Поскорее вкатите сюда удобства собеседования». Мольер метит не только в жеманство. Комический эффект происходит из-за двух слуг, нарядившихся дворянами, которые подражают новым манерам. Над кем он смеется? Он просто копирует. Ситуация игривая и взрывная, вот и всё.
Без гонителей не обошлось, они выдвигали два аргумента: автор нагло скопировал древних и подражает известным людям, выставляя напоказ их недостатки.
Два этих упрека так и не исчезли, хотя их острота со временем притупилась, так как «модели» отошли в мир иной. По поводу источников и подражания спору нет. Эрудиты с удовольствием находили тот или иной стих или эпизод, позаимствованный у Плавта, Теренция или современников, например, Сирано де Бержерака, Ротру или Скаррона, а также итальянских и испанских драматургов. Эти поиски очень увлекательны, они выявляют связь между разными текстами, которые Мольер затмил своей игрой, своим вдохновением. Да, Мольер воровал сюжеты, характеры, ситуации, интриги и стихи и перекраивал украденное на свой аршин, придавая всем своим пьесам стройность, благодаря чему они становились произведением. В этой стройности и проявился его гений.
Сборы не оправдывали надежд: 6201 ливр за шесть представлений. Мольер сменил трагедию: вместо «Цинны» стали играть «Пилада и Ореста» Кокто де ла Клерьера, драматурга из Руана, потом «Санчо Пансу», потом «Алкионею» Дю Рие. Понемногу публика стала приходить или возвращаться ради новинок и смотреть по нескольку раз то, что считали фарсом, а на самом деле было настоящей пьесой, — «Смешных жеманниц». После нескольких представлений актеры совершенно вошли в роль, и Маскариль стал еще уморительнее. Это была уже не карикатура, а комедия — смешная, естественная, полная фантазии. Это был настоящий успех: сорок четыре представления подряд! Почти триумф.
Прочие авторы терзались от зависти. Корнели первыми начали нападки. Пьер был в ярости от того, что с репертуара сняли «Цинну», Тома, отметив, что «Жеманницы» привлекают больше народу, чем трагедии, заявил, что комедианты Мольера «годны лишь для подобных пустяков».
Пустяки! Слово не воробей: оно пристанет навсегда к творчеству Мольера, поскольку его преследователи в первое время хотели принизить достоинства конкурента, оказавшегося весьма опасным. «Не смей говорить — „пустяки“!»
[67] Это невоспитанность… Раз у Мольера вырвались эти слова много позже, значит, в свое время он был этим задет.
Действительно ли театр был обязан своим успехом автору пьес? О чем думал Мольер? О публике, о том, как ее привлечь, чтобы потекли денежки, на которые будут жить члены его труппы. Думал ли он о творчестве?..
В это время один издатель, желая нагреть руки, напечатал текст его пьесы без разрешения, с явно украденного списка. Мольер ничего не знал о книгоиздательстве, о том, какие шаги нужно предпринять, чтобы затребовать «королевскую привилегию», то есть право на публикацию. Пьер Корнель наверняка рассказывал ему об этом, но в те времена Жан Батист представить себе не мог, что его сочинения когда-нибудь заинтересуют книгопродавца.
Нужно ли издавать пьесы? Их полагается играть, а не читать в полутемной спальне. Однако его пьесы издали, не спросясь. Нужно ли подавать в суд? Это сильно осложнило бы его жизнь. Но он решается на публикацию, чтобы сохранить за собой моральное право:
«Боже мой, что за история — выпускать в свет книгу… Если бы мне дали время, я бы лучше всё продумал и принял бы все те предосторожности, какие господа писатели, отныне мои собратья, обычно принимают при подобных обстоятельствах».
Не без гордости он называет драматургов «отныне своими собратьями», ибо знает цену книгам, вечности письменного слова, непреходящей ценности печатного. Еще в детстве, обучаясь в Клермонском коллеже, он как-то решил выдать себя за писателя. Отныне он будет стараться издавать (почти) все свои пьесы; эти издания порой путаные, он не успевал вычитать или отшлифовать текст. Но для него это было неважно, поскольку пьесы играли на сцене, а книга была лишь доказательством его «отцовства».
Книгоиздательство никогда не будет сутью театра. Мольер печатал свои пьесы как приглашение на спектакль:
«Каковы бы ни были красоты этой пьесы на бумаге, она не обладает всей той привлекательностью, какую обычно придает подобным произведениям театр. Поэтому я советую вам приехать в Париж и посмотреть „Мнимого рогоносца“ в исполнении автора, и вы увидите: то, что он делает, доставит вам не меньше удовольствия, чем чтение этой пьесы».
Важно волшебство театрального представления, когда актеры и зрители каждый по-своему участвуют в развитии сюжета, важны переживания и взрывы хохота.
Как обычно, ближе к Пасхе следовало ожидать перехода актеров из труппы в труппу.
Было торжественно объявлено о возвращении Маркизы и Вертело. Супруги Дюпарк действительно вернулись, привлеченные успехом «Жеманниц» и разочарованные тем, что в Бургундском отеле не было той семейной атмосферы, к которой они привыкли за девять лет, — веселья, непосредственности, жизни, даже если директор ворчал или испытывал приступы ревности. Гро-Рене заменил Жодле в пьесе Скаррона «Жодле, или Хозяин-слуга», потому что Жодле умер 26 марта 1660 года. К этим крупным переменам добавились другие, поменьше. Брекур сбежал в Голландию, спасаясь от правосудия, потому что убил извозчика на дороге в Фонтенбло. Несчастное стечение обстоятельств — несколько лишних стаканчиков, мрачные истории с долгами, потому что Брекур играл так же запойно, как увивался за женщинами.
Оставался Лэпи, который пробыл в труппе до выхода на пенсию. Наивный, добрый, посредственный актер, он мог по-прежнему исполнять свои роли (он был превосходен в «Школе мужей») и выходить на сцену в массовке, потому что публике нравилось узнавать фигуры и лица, переходившие из пьесы в пьесу. Сколько комедиантов, безвестных, но увлеченных, оставили свой след в истории театра благодаря одним лишь нелепым выходкам! Вся труппа занималась театральным творчеством. Мольер понимал это как никто другой и старался этому способствовать.
Своевременное возвращение супругов Дюпарк не решило всех проблем труппы, стабильность которой оказалась поколеблена: новые роли, новые репетиции, новые костюмы… Новобранцы не были проникнуты тем духом, который царил здесь всегда, и хотя подчинялись ему, в них не было той человечности и семейственности, со своими правилами, привычками, секретами. Как поддерживать равновесие? Путем контрактов, заверенных нотариусом Ожье. Было решено, что «каждый комедиант, покинувший труппу, не прослужив в ней четыре года, должен уплатить штраф в десять тысяч ливров. В течение означенных четырех лет оные господа и девицы, входящие в товарищество, не могут разлучаться друг с другом, чтобы представлять комедию в какой бы то ни было другой труппе, в Париже или в провинции, даже в Бургундском отеле, под страхом неустойки в десять тысяч ливров».
