— Он…
— Что?
— Взял…
— Ну-ну?
— Мою…
— Что ж?
— Нет, ни слова!..
— Своим рассказом вас я, верно, рассержу…
— Нет.
— Да.
— О боже, нет!
— Клянитесь — я скажу!
— Ну, так и быть, клянусь.
— Он взял… Вам будет больно.
— Нет.
— Да.
— Нет, нет, нет, нет! Черт, право, тайн довольно.
Ну, что он взял у вас?
— Он…
— (Как в огне стою.)
— Он как-то у меня взял ленточку мою;
То был подарок ваш, но я не отказала
[93].
Двусмысленность очевидна и очаровательна, поскольку исходит из уст простушки. Мольер слишком игрив? Тогда он не первый французский драматург, склонный к фривольности; достаточно пройти по Новому мосту, чтобы увидеть на сцене все чисто французские непристойности, подхватываемые итальянцами. Партер конечно же смеялся. «Стоит только послушать эти взрывы хохота в партере», и можно представить себе, как Мольер играет Арнольфа, утрируя его черты в зависимости от реакции зала. Не слишком ли пошло смеяться вместе с народом? Разве не нужно обеспокоиться, если успех обеспечивает чернь, а не двор? «Великие произведения искусства идут при пустом зале, а на глупостях — весь Париж. У меня сердце кровью обливается. Какой позор для Франции!»
[94] Клеветники сводят всю свою критику к слову «пирожок». В самом деле, Арнольф, который хочет, чтобы его жена была глупа, заявляет:
Пускай моя жена в тех тонкостях хромает,
Искусство рифмовать пускай не понимает;
И фа в «корзиночку» затеется ль когда
И обратятся к ней с вопросом «Что сюда?» —
Пусть скажет «пирожок» или иное слово
[95].
«Пирожок! Пирожок!» — педанты твердят это слово, чтобы заклеймить Мольера.
Мольер понял, в чем его упрекают, и выразил это с дотошностью, пылом и неоспоримым сценическим вкусом в своей «Критике „Школы жен“». Он вспомнил свою любовь к диспутам в Клермонском коллеже и от души забавлялся, сочиняя их для сцены. Но теперь он не в коллеже. Он не понял, что главный укор в его адрес тот же, что и по поводу «Несносных»: он выводит на сцену современников.
Пусть он стремится к естественности и использует самые простые слова. Этот новый стиль нравится королю. Но то, что он выводит в своих пьесах узнаваемых персонажей, передразнивает их и копирует — это нестерпимо, это разрушает придворную традицию, согласно которой все должны жить друг с другом в добром согласии. Однако Мольер упорствует и выстраивает теорию о необходимости подражания: «Когда же вы изображаете обыкновенных людей, то уж тут нужно писать с натуры. Портреты должны быть похожи, и если в них не узнают людей вашего времени, то цели вы не достигли»
[96]. Он нажил себе множество преследователей, даже врагов, причем надолго (до «Мизантропа» 1666 года). Не рискует ли он, помещая свои пьесы так близко к текущему моменту, что они могут его не пережить? Мольер не стремится создать непреходящее произведение, стоящее вне времени, он просто хочет нравиться, увлекать, иметь успех сразу и сейчас. Великое произведение повинуется своим законам — «правилам искусства». «Хотел бы я знать, не состоит ли величайшее из всех правил в том, чтобы нравиться», — скажет он. Нужно ли произведению обладать своей тайной, чтобы пройти сквозь века?
Часто говорят о «споре из-за „Школы жен“», позволившем критике (даже и сегодня) противопоставить два течения: возвышенное, блестящее и романтическое и естественно-правдивое. Самое главное — нужно было заткнуть Мольеру рот, поскольку его нарастающий успех мог повредить высокопоставленным особам, знатным родам, которые, чтобы обеспечить себе место при дворе, совершали военные подвиги, вступали в схватки, затевали политические интриги. Он просто раздражал, вот и всё. Ему противостояли. Позволяли себе гнусности. Так, де Вилье, актер Бургундского отеля, рассказывал со сцены про «Несносных» в Во-ле-Виконте и так представлял пролог: «Нас думали одурачить, явив нам нимфу, выходящую из раковины, чтобы эта старая рыбина показалась нам юной девой».
Нападая на Мадлену Бежар, поносили Мольера. Слова «старая рыбина» сильно ранили Мадлену. Это гадко. Еще чуть-чуть — и они станут взывать к цензуре. Надо действовать. Чтобы театр выстоял, в чем уже сомневаются. Делая своими персонажами животных, Лафонтен чувствовал, что пронижет будущее, в отличие от Лабрюйера, чьи «Характеры» можно будет понять только с помощью словарей и биографических ссылок. Мольер выводит на сцену конкретных людей; ничего серьезного в сравнении с великими трагедиями, которые играют в Бургундском отеле. Он написал «Критику „Школы жен“», изложив все аргументы своих противников в комическом виде. Нужно ли идти ее смотреть? Это считают своей обязанностью, чтобы подготовиться к слухам, которые не преминут раздуть, особенно если на представлении будет присутствовать король. Идут еще и потому, что пьеса посвящена самой видной женщине при дворе — Генриетте Английской. «Приняв всё это в соображение, я полагаю, Ваше Высочество, что мне остается лишь посвятить Вам комедию». Эти слова свидетельствуют об искренних отношениях между автором и принцессой. «С какой бы стороны ни взглянуть на Ваше Высочество, всюду открывается взору преизбыток славы и преизбыток достоинств»
[97], — пишет он. Это не просто слова. Генриетта — воплощение юности, изящества, образ нового двора. «Она столь хорошо умела ценить красоту порождений ума, что те, кто умел понравиться Мадам, считали, что достигли совершенства», — скажет потом Боссюэ. Мольер тоже был ею очарован.
Благодаря этому покровительству он не сознавал истинной опасности, исходящей от придворных. Он бросал вызов недовольным, придавая комедии нравственный смысл, который в ней, возможно, и не искали, — исправлять людей, выводя их на сцену. Он нажил на свою голову столько неприятностей, что в конце концов они его доконают. Но мог ли он поступить иначе?
Ибо он ревнует сам к себе
Любым цехом движут потребности в деньгах и признании. Цех литераторов не составляет исключения из правила, там оно даже строже, потому что «эго» доминирует и даже опережает денежный интерес.
В 1663 году король хотел наградить писателей, чтобы обеспечить им финансовую независимость, необходимую для творчества. Кольбер поручил Жану Шаплену составить список авторов, которым будут выплачивать пенсию.
