А вот Высоцкий, не состоявший в Союзе писателей, не имевший дел с издательствами, работал, если можно так выразиться, книжно – с первых же шагов. Он не просто слагал песню за песней, а выстраивал определенные смысловые ряды. Недаром он, например, часто говорил на концертах, что собирается довести количество своих спортивных песен до сорока девяти – как в «Спортлото», то есть тем самым высказаться обо всех существующих видах спорта. В этой шутке – большая доля правды. Ведь точно к такой же полноте стремится Высоцкий и в своих военных песнях, где каждый раз мы сталкиваемся с новым конфликтом, с новыми характерами. И в песнях сказочно-бытовых, где за фольклорными фигурами, за зверями да птицами отчетливо видны хорошо нам знакомые социальные типы. И в непринужденно-фамильярных вариациях на мифологические и традиционно-литературные темы, где Высоцкий заставлял вековую мудрость работать на распутывание наших сегодняшних противоречий. Пестрый и многоголосый песенный мир Высоцкого выстраивается постепенно и целеустремленно. Это своеобразная энциклопедия нашей жизни, где, что называется, «все есть» и все темы взаимодействуют, пересекаются друг с другом.
Строя свою будущую Книгу (так, с большой буквы, хочется назвать ту книгу, что творилась Высоцким, книгу, существовавшую уже при его жизни, книгу, по отношению к которой все посмертные издания явились как бы переизданиями), Высоцкий интуитивно искал гармонию частей и целого, стремился к многогранности единого образа мира.
Вспомним снова пастернаковское определение книги с несколько странным, на первый взгляд, эпитетом: кубический кусок совести. Почему «кубический»? Да потому, что страстный взгляд неравнодушного художника видит мир не плоско, а объемно. Примерно то же имел в виду и Булгаков, когда в «Театральном романе» наделил своего героя писателя Максудова волшебным зрением: «Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе».
Разве не движутся на страницах Книги Высоцкого живые фигурки? Вот же они: бегущие по тайге «зэка Васильев и Петров зэка», и дурачина-простофиля, не усидевший на ответственном стуле, и работяга, без труда сыгравший на бале-маскараде не чуждую ему роль алкоголика, и сентиментальный боксер, без единого удара одерживающий неожиданную победу, и провинциал, мечущийся по магазинам со списком на восемь листов, и легендарные супруги Ваня с Зиной, и вышедший к микрофону певец, и вышедший на исповедь Гамлет, и вырывающийся за красные флажки волк… Все – живые. И не просто «взятые из жизни», а созданные по законам искусства и по этим же законам ожившие.
А из отдельных «коробочек» и общая картина жизни выстраивается – и тоже объемная. Примечательно, что столь открытый навстречу людям, доброжелательный к аудитории, Высоцкий на своих концертах все же не очень охотно исполнял те песни, названия которых выкрикивали из зала и упоминали в записках. У него всякий раз был свой более или менее четкий план. Он стремился, чтобы программа концерта дала представление о разных гранях его творчества, чтобы совокупность двух-трех десятков песен передала то мироощущение и миропонимание, которое выражено в сотнях созданных им текстов. Иными словами, каждый концерт был своеобразным авторским «Избранным» – с определенным внутренним сюжетом, ходом мысли. Так возникал и выстраивался своего рода роман в песнях, та Книга, которую мы продолжаем читать и осмысливать сегодня.
Книга Высоцкого, о которой мы ведем речь, разворачивается в двух измерениях – хронологическом и тематическом, и отдать предпочтение одному из них просто невозможно. Так строил свой мир Высоцкий, так и нужно его читать, ощущая и тематически циклические связи, и ритм времени. Книга Высоцкого – это своеобразный дом песен с тематическими «этажами». Каждое песенное «окно» располагается и по горизонтали, и по вертикали.
Но есть и еще одно, может быть, важнейшее измерение. Это смысловая глубина. Как строится смысл песен Высоцкого – всех вместе и каждой в отдельности? На этот вопрос невозможно ответить, не обратившись к индивидуальной поэтике Высоцкого. Если же мы уловим общую закономерность этой поэтики, то сможем говорить о строении дома песен, не заходя в каждую комнату. Имея, однако, в руках такой ключ, который подходит к любой двери.
Не будем при этом страшиться научности. Если перед нами действительно художественное явление, разбор его поэтической структуры ничего в нем не разрушит. Думается, сам Высоцкий не побоялся бы «отдать» свои произведения под хирургический скальпель научного исследования. Он, придававший немалое значение поиску художественной формы, считавший важнейшим условием творчества профессионализм, не испугался бы литературоведческого подхода.
Исходное положение поэтики: вначале было слово. Творческая активность писателя выражается прежде всего в том, что он вырабатывает свой, индивидуальный язык, отличающийся от языка обыденного. И в самом способе этой трансформации, переделки уже содержится ядро художественной системы автора. Как он обращается с языком, выковывая свое особенное слово, – так он будет управляться и с жизненным материалом, творя из реальных событий художественные сюжеты, из житейских прототипов – художественные характеры, из отвлеченных идей и элементарных эмоций – сложный и многогранный художественный смысл. Так каково же оно – слово Высоцкого? Самое главное: это слово – двусмысленное. С чего начал Высоцкий? «Пишу я очень давно, – говорил он о себе. – С восьми лет писал я всякие вирши, детские стихи про салют. А потом, когда стал немного постарше, писал всевозможные пародии». Заметим, что пародия – жанр двусмысленный, двуплановый по природе. Не случайно, что Высоцкому понадобился именно такой разбег. Вспомним вновь его первую песню – «Татуировка» (1961):
Не делили мы тебя и не ласкали,
А что любили – так это позади, –
Я ношу в душе твой светлый образ, Валя,
А Леша выколол твой образ на груди.
Посмотрите, как раздваивается здесь значение слова «образ», как возникает в нем внутреннее напряжение между смыслом отвлеченно-высоким («светлый образ») и смыслом неожиданно заниженным и вполне конкретным («образ на груди»). Пусть это шутка, но в ней с особенной прозрачностью видно то, что мы потом обнаружим у Высоцкого в контекстах самых серьезных. Двусмысленное слово сразу создает предпосылки для раздвоения голосов автора и героя. При всем стремлении автора предельно сблизиться с простоватым героем, полностью влезть в его речевую «шкуру» – ироническую дистанцию между ними не ощутить нельзя. Ученое слово «образ» в «Татуировке» для речи такого персонажа хоть и возможно в принципе, но как-то не очень плотно к его речевой физиономии прилегает. Это все же не только лицо, но и маска, из-под которой выглядывает автор. Иначе говоря, мы имеем дело со словом двуголосым. Без понимания этого наш читательский диалог с Высоцким заведомо был бы невозможен.
Еще это слово – сюжетное. Для Высоцкого слово – всегда потенциальная тема, с каким-то непременно событийным разворотом. Он сразу втягивает слово в действие. Лешина татуировка с ходу становится яблоком раздора, завязкой конфликта. Как-то Чехов шутя предлагал написать рассказ «Пепельница». Думается, если бы Высоцкому досталась такая тема, в пепельнице у него развернулись бы какие-нибудь бурные события – уж не меньше пожара. Возьмем наудачу пригоршню названий песен, состоящих из одного слова: «Рецидивист», «Попутчик», «Невидимка», «Гололед», «Памятник». Высоцкий сразу вспарывает привычную оболочку слова, ищет смысл, противоположный буквальному, – и сталкивает эти смыслы лбами в напряженном сюжете. Слово «рецидивист» оказывается оскорбительным ярлыком, а меченый им человек – жертвой клеветы. «Попутчик» оборачивается доносчиком, «невидимка» – опять-таки доносчицей, и при этом вполне «видимой» – невестой рассказчика. «Гололед» – не сезонное явление, а вечное состояние жизни, опять-таки сюжетно развернутое. Наконец, «памятник» – не статичный и неодушевленный предмет, а фальшивая оболочка, которую срывает с себя автор-герой.
